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谢稚柳的绘画艺术 　　谢稚柳的绘画在近现代面史上具有鲜明的代表性，无沦其最早涉猎的花鸟画，还是后来致力最深的山水画，以及间作的人物画，都以精工典雅为尚。他的艺术追求，代表了近现代画坛一股重现宋元乃至晋唐画学辉煌的思潮。谢稚柳是学者和诗人，他力图维系士人画高贵儒雅的品味。作为一名学者，他致力于美术史研究和古书画鉴赏，取得了极富建设性的成就，成为这一领域无可争议的权威。需要说明的是，他杰出的学术成就，首先是建立在绘画创作的巨大热情之上，反过来学术研究和书画鉴赏又对其绘画的成熟起到了极大的促进作用。因而要评析谢稚柳的艺术，离不开对他学术的探讨，而探讨他的学术，又无法绕开对他艺术的阐述。 　　“忽漫赏心奇僻调，少时弄笔出章侯。”(谢稚柳《绘事十首》之一)这是谢稚棚晚年回忆自己少时在钱名山影响下画学陈老莲时写下的诗句。谢稚柳之师陈老莲，主要是学其名气相对较小的花鸟画和书法。陈老莲的花鸟画取法宋人颇多，在尚夸张变形之外更体现出宋画工整富丽的格调，别有丰腴的风采，为青年时代的谢稚柳所激赏。在绘画之外，谢稚柳还学其书法。陈老莲书法的气格极高，包世臣评其行书称“逸品上”，道出了陈书的精要。谢稚柳早年之学陈书，足以乱真，且一直保持到1969年他转学张旭、怀素时其书风方始改变。然而谢书的特色，相比他师学的老莲，可谓造其迟涩而强其逸秀，这一特点，同样也体现在他学陈氏的绘画上。这非但体现了谢稚柳对陈老莲的改造，且充分展示了谢氏艺术的精髓，在于秀逸、清润、文静的气格。这种气格，乃是贯穿谢氏书画生涯的一条主线。 　　谢稚柳于1936年始致力于山水画，且直接师法宋人。他曾自作诗云：“细参绝艳银钩笔，不识元明哪有清。”虽然谢氏山水画并非全然不师元明清，如他偏爱元代王蒙画风，但他所以对宋画如此情有独钟，并且穷其一生精研于此，却有着非常深层的原因。 　　宋元是中国山水画史上的高峰，宋人之于写生造境、元人之于笔墨抒情，皆为百世之师。逮至明清，山水画坛出现了愈演愈烈的师古的程式化倾向，自南北宗论出，四王成为画坛正宗，清代宫廷绘画亦与之合流，令以元代文人山水图式为主流的山水画日益成为功力化的象征符号。而此时崇尚性灵的另一派文人画为矫其偏弊，我自用我法，开尚情感表现的粗笔水墨画派的生面，随着近现代文人绘画的商品化与学院化进程，这一画派也成为画坛的新时尚。 　　近现代中国绘画史的肇始，是以打破传统绘画的程式化桎梏并复兴写实性为其重要特色。此一思潮，无论是在西画还是在国画家中，都具有相当的普遍性。20世纪∞年代以还，出于对“文革”美术定写实于一尊的反动并受西方形式主义美学的影响，不少入认为写实绘画理应没落，甚至认为世纪初复兴写实绘画的思潮是一种错误的选择。对此观点本文不拟作过多论述，而只想说明，撇开20世纪上半叶受西方写实绘画影响的中国画家不论，单从传统画史的发展而言，复兴绘画的写实性其实是出于矫正中国画自明清以来长期存在和程式化偏弊而产生的一种合理化选择。这是客观存在的史实，治学严谨者不应对之进行刻意的歪曲。 　　谢稚柳“不识元明哪有清”的画学思想正是这一选择的最佳注释，并且其山水画之师北宋诸家，也具有一种一网打尽的气度。 　　自1937年至20世纪40年代初期，谢稚柳对《秋山问道图》《溪山行旅图》《溪风图》等宋代名迹都进行了刻意的模拟，1945年前后，他始追踪李郭画派，同时也深入研究了董巨画派，20世纪60年代以后，他甚至还深入参研了南宋李唐的笔墨……特别值得注意的是20世纪40年代中期对谢稚柳的山水画而言，具有重要的转折意义，由于见到了《江行初雪图》《渔村小雪图》诸图，他画山水的兴趣迅速转向了李郭画派，笔墨亦开始大进。也就是在学习朱人山水的同时，谢稚柳的花鸟画也开始日益摆脱陈老莲的影响，逐渐向宋画的格体转进。1946年谢稚柳曾画过一套山水花鸟册页，其中如《梅》《花鸟》《水仙》三帧花卉画，在师陈老莲的同时已转受宋人王诜、扬无咎、徐禹功的影响，正可视作其花鸟画变革的例证。这一变革，一直延续至20世纪50年代谢氏被时人评为“新宣和体”的风格成熟，方始完成，自20世纪50至70年代，催生了如《荷塘清趣》《海棠白头》《松鹰图》等一大批精美绝伦的代表性作品。 　　 　　 　　 　　 　　人们通常将谢稚柳所擅的双钩线填彩的花鸟画称为“工笔”(这个名词在概念上其实并不成立，由于约定俗成的原因一直被沿用至今，甚至为人广泛接受，当然关于这一问题，我们在这里就不再展开了)，但观谢氏的所谓“工笔”，却明显可以感受到其“不工”的书。写特色。 　　事实上，在五代两宋时，无论是没色花鸟还是水墨山水，并无所谓的“工笔”与“写意”之别，而“富贵”与“野逸”的格调，倒是有着显著的差异。“富贵”重钩勒填彩，层层敷染，“野逸”则偏水墨淡彩，力求“运墨而五色具”，注重用笔和墨韵。然而对