用坚持 尾随归途列车直至终点 部析纪录片《归途列车》.docVIP

用坚持 尾随归途列车直至终点 部析纪录片《归途列车》 　　“春运”被誉为人类历史上规模最大的、周期性的人类大迁徙。由“春运”带来的一系列社会问题在近几年里不断的浮出水面，这一系列问题在中国表现得最为突出。人口压力、交通压力顿时成为摆在中国人面前的两大难题。旅加华人范立欣导演与摄影师孙少光耗时三年，用镜头纪录了这次庞大人类迁徙中的生命个体――来自四川的一对农民工夫妇。故事讲述了这一家人外出打工及回乡的经历，展现出中国蓬勃发展的经济背后普通小人物的辛酸和眼泪。 　　带着一些与纪录片有关的疑团，我们邀请了《归途列车》摄影师孙少光老师做了一个简单的采访。目的在于想通过像他一样长期战斗在纪录片一线的创作人员为我们解读一部纪录片是如何诞生的，也希望能通过本文在一定程度上鼓舞着那一群站在纪录片边缘跃跃欲试的朋友们。进入纪录片这个行当，需要胆识、勇气、毅力和智慧，有多少人具备这样的品质且愿意为之奋斗呢? 　　 　　《数码影像时代》：《归途列车》算是您比较成功的作品，那在这之前您有哪些经历? 　　孙少光：在拍(《归途列车》)之前，一直是跟一个香港导演合作，拍了一些宗教方面的片子，因为大陆有一些限制，所以没有在大陆播出。《归途列车》算是我第一部人文类长片。 　　《数码影像时代》：《归途列车》一开始为什么选择标清模式拍摄?您在拍摄《归途列车》前后主要使用了哪些大小画幅的设备? 　　孙少光：我们刚开始的时候用的是中央电视台拍摄新闻的设备，Panasonic AJ－D910WA；第二年就用了Panasonic HVX－200拍摄720p的视频，后来又使用了索尼PWM－EX1，没想到高清发展得那么迅速。在后期剪辑的时候只能把高清和标清素材剪在一起。在国外是这样，如果一部片子的标清画面比例不超过整部片长的10％的话，是可以接受的。其实720×576和720p的画面差距不像720×576与1080p的差距那么大。总的来看，如果是仅仅是通过高码流的文件在院线的平台上播出的话，质量并不理想。 　　关于大小画幅设备的使用，这个话说起来有点长。从90年代末从松下M2开始到后来的便携式高清设备以及广播级的设备基本上都用过，大画幅设备还主要是使用的单反相机，也使用过松下AG－AF103。 　　《数码影像时代》：您也参与了《会理拳击》的拍摄，据我们了解这部影片也使用了大画幅设备和小画幅设备拍摄，您是如何看待大画幅和小画幅在纪录片拍摄中的差别的? 　　孙少光：《会理拳击》基本是用佳能5D Mark II拍的，有少量的画面是用索尼EX1和F900拍摄。使用大画幅和小画幅拍摄时的差别最明显的就是景深。对于摄影来说，景深的差别是最大的。但实际上在我看来，纪录片并不需要刻意去强调景深，画面中的信息量才是最主要的，并不需要像电影那样去追求景深效果。当然，把纪录片画面拍出电影画面那样的感觉，也是很多摄影师梦寐以求的事情。 　　但纪录片的操作方式和剧情片是不一样的，可能是抓拍，而大画幅出来的浅景深效果对抓拍并没有好处，这对摄影师的基本功依赖性更强。很多小画幅体现不出来的技术困难，大画幅都体现出来了。比如聚焦的难度是最致命的。总的来说，大画幅的操作需要更多的方式和经验，而且大画幅也可能成为独立制片一个不错的选择，因为它带来的效果是很好的，部分模拟了电影胶片的感觉。其实电影胶片很复杂，不仅是景深的问题，还包括色彩、层次、运动方式、拍摄风格等因素。 　　《数码影像时代》：您如何看待纪录片摆拍这以及如何处理纪录片的布光问题? 　　孙少光：传统的纪录片拍摄不存在摆拍，但现在纪录片的语言风格更多了。至于什么样的情况下可以摆拍，能不能摆拍，我个人认为在不影响故事情节真实性的情况下是允许存在的。很多牵涉到故事结构是否完整的情况下，是可以有限度地进行一些摆拍，比如说有些日常当中做的事情事，恰巧没有拍下来，你可以让演员重新再来一遍。比如人天天需要吃饭，但是没有拍下来，这时是不是可以请他俩去吃顿饭，拍两人吃饭的场景，这是可以存在的。但是无论怎样，都要坚持一个原则，就是不能破坏故事的真实性，不能无中生有，不能搬弄是非。 　　《归途列车》基本上没有进行专业的布光，纪录片其实是很难去布置灯光的，不能像影视剧一样去布置每一个镜头的灯光。另一方面，专业的灯光设备会给拍摄对象和拍摄环境造成一种虚假感。摆一组专业灯具在那里，会给拍摄环境造成压力，导致不自然。而且有时候一开启灯光就会引起一些不必要的麻烦。一般是这样，在照度很低的情况下，我们尽量是换成更大功率的照明设备，比如灯泡，换成更大功率的灯泡，不破坏其灯光的性质，只是尽量满足其照度下还能够在原来的气氛下；在外地遇到一些突发的情况，比如漆黑一片，此时纪录片的拍摄中对正在发生的事情的记录，远比拍出来的环境的光线美感要重要，所以此时可以适当借助一些