中国当代艺术的电影情结.docVIP

中国当代艺术的电影情结 　　近期，无论是北京的伊比利亚当代艺术中心活跃的影像活动单元，还是深圳OCAT当代艺术中心的“从电影看：当代艺术的电影痕迹与自我建构”展览以及广州维他命空间为期一年的“2010影院”项目，都将艺术家的影像作品和影像创作实践作为核心的议题。而在这些活动中生发出来的各种问题也引发着人们的讨论和思考：电影是否为当代艺术?抑或，录像艺术及新媒体艺术是当代电影史的一次流变?中国录像艺术家的身份焦虑源自何处?它是一种个体的情结还是一种集体意识的倾向?如今，我们的意识已经被电影工业体系与产业化所激发的技术浪潮和生活模式所淹没，在可见的未来，电影或许不再只是我们建构欲望的中介，而成为我们的存在本身? 　　从世界范围来看，与上世纪70年代相比(录像艺术兴起的前10年)，在今天主要的当代艺术机构中，鲜见录像单元或电影单元的缺席，从法国的蓬皮杜到纽约的新当代美术馆(New Museum)，以及亚洲的白南准艺术中心及福冈美术馆等，各大小机构都将电影、录像艺术、新媒体艺术这些直接或间接与动态影像(moving image)发展有着密切关系的艺术实践纳入到它们展览策划，机构收藏及公共教育的系统中。在国内的各种展览和项目中，也不乏录像艺术的身影。虽然在当代艺术的语境中，录像艺术及新媒体艺术远不及绘画那样“声名远播”，但从张培力(1957年生于杭州)1988年发表中国当代艺术史上第一个录像艺术作品《30×30》开始，至杨福东、曹斐等以影像作品为主要创作媒介的艺术家引发国内外的广泛关注，录像艺术及作品逐渐成为中国年轻艺术家实践的主要类型之一。 　　几乎与中国的独立电影运动一道成长的录像艺术创作，并不是第一次集中亮相，有意思的是，将电影与录像艺术的关系作为展览的主要线索，并以艺术家的影像实践及作品为引子展开的讨论在近两年如此突显，从某种意义上显示了这一问题的必要性和迫切性。电影的历史仿佛远比电影作为艺术的历史悠久，自上世纪60年代起，录像艺术创作者开始了与电影本身的技术属性、工业属性以及由此带来的社会、文化、意识形态各种层面目益扩张的影响力的拉锯战。这一过程与艺术史或电影史本身相比，都是相当短暂的，但也异常地复杂，我们甚至可以怀疑，当下是否真的是讨论和回顾这一流变交错段落的最佳时机?毕竟，我们对动态影像及电影蒙太奇与人类意识之间关系的了解才刚刚开始。关于影像艺术的整体性探讨没有可能在此完成，但从影像创作、传播的基本结构中捕捉一些片段，或许是一个值得尝试的开始。 　　 　　中国当代艺术的电影情结 　　 　　电影缘何成为我们这个世界最“神圣”的事物之々国内某国际知名电影大师的新作再次惹得全民舆情沸腾，霸占各种媒体、论坛和茶余饭后的缝隙。在被政治和资本家相中，踏着漫长的红地毯登堂入殿之前，挤在咖啡馆里的电影创作者们更多的是沉浸在“现代科技”的狂喜之中，就和工业革命时期各种“奇迹”引发的骚动一样。电影是如此之快地进入现代文明的中心，自《海斯法典》始(《海斯法典》是美国历史上限制影片表现内容的审查性法规，但《海斯法典》的公布遭到电影创作人员的普遍反对，1930年颁布，1966年被正式取消)，围绕着电影审查制度的世纪攻防仍在持续，而在电影通过DVD或硬盘数据成为“私有物”的全球化时代，电影成为文化的标志，甚至是需要保护的道统，电影节俨然成为神学臆想式的加冕仪式，导演变身为民族英雄……为何如此?或许，和人类历史上所有被顶礼膜拜之物一样，它让人们产生恐惧?就像人类一次次地将对自然、社会的恐惧归斥到其他“屏障”上电影理当为它所能引发混乱与堕落的能力负责。但是，和“愚昧”的中世纪人类不同，我们不再捣烂圣像或烧死巫女，现代化的“文明人”是如此需要电影的力量，并对这力量的来源“电影蒙太奇”深深膜拜。 　　以法国电影新浪潮为标志的电影运动，一方面揭示了其强大影响力的事实，另一方面，正是电影作者论的导演们如此相信电影的力量，才不得不用社会运动的方式与政商强权们争夺这一权力。上世纪70年代的艺术家们，仿佛对于电影、电视技术所带来的对时间与空司全新的阐释能力更感兴趣，更多地将这一技术作为作品创作及自我建构的材料。运动本身无疑推动了电影与艺术家的碰撞，将电影从娱乐工业产品的范畴提升到社会文化意识领域进行讨论。电影运动与艺术家创作录像作品、装置之间是否有直接的因果关系?我们无法考证，也正因为如此，录像艺术，新媒体艺术才会以更加丰富多元的面貌呈现在西方的艺术世界之中，讨论和涉及的层面也更为广泛。在中国，上世纪90年代以来的独立电影运动似乎也有类似的历史作用。不同的是，在强大得多的电影情结和历史背景面前，刚刚进人中国的当代艺术概念如此赢弱，艺术家个体意识显得如此渺小，几乎从一开始，电影叙事及其美学就以高大的身影让人感受到它的存在。 　　从此次OCAT当代艺术中