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佛国世界的人文主题 　　 麦积山石窟寺以“东方雕塑馆 ”之誉闻名遐迩，其宗教艺术雕塑又以泥塑和石胎泥塑而别于中国早期其他重要石窟。当人们通常以完全宗教意义的眼光去看待它、研究它、审视它的时候，突然会发现，那一尊尊佛、菩萨、弟子、飞天、金刚、力士除了外形的宗教内容之外，更多的却是亲切、善良、温婉、含蓄乃至于含情脉脉、笑意盈盈，与我们有着如此近距离的心灵相通，感情交流。历史与现实的，宗教与世俗的，神 与众生的，虚幻与真实的，同时存在于我们的视界里，并以撼人心魄的巨大冲击力震动着我们的感情、叩击着我们的心灵、改变着我们对佛教石窟认识的传统观念，多少年来，“青灯古佛”的虚幻佛国世界竟与我们有着如此息息相关，同苦乐、同悲喜的巨大亲和力。 　　 这就是麦积山石窟雕塑艺术石破天惊的独特所在，这就是麦积山石窟在佛教艺术中的个性所在，这就是麦积山石窟雕塑艺术令每一个一睹它风采的人所惊叹、所留恋、所永不释怀的精髓所在。因此，通过佛教艺术世俗化的手法表现4~17世纪永不衰竭的人文主义精神，就是麦积山石窟雕塑艺术留给人类的一份永恒的精神文化遗产。 　　 佛教对于中国来说是一种外来的宗教文化，释迦牟尼创始的佛教与其他三大宗教相比，有一个重大的不同就在于它的“出世”思想，当佛教于公元1世纪前后沿着丝绸之路传入中国的时候，应该说这种外来的“出世”宗教思想和中国传统的思想文化之间有着巨大的距离。先秦以来思想文化虽然出现过“百家争鸣”的纷争，但以儒家思想文化为主导的中国本土思想文化从来没有离开过“齐家、治国、平天下”的“入世”主导思想。然而人类文明从来不是孤立形成的，都是互相补充、互相吸收、互相渗透、互相融合而成的。而不同民族、不同地域的艺术文化的交流，总是在一定的文化背景下形成的，尽管佛教及石窟文化是外来的，但它能在中国土地上扎根开花，为中国人所喜闻乐见，毕竟说明它本质上反映了中华民族的梦想、生活感情和美的意识，如果没有这一点，它就失去了赖以生存的条件。 　　 麦积山石窟最辉煌的时期正是中国历史上的南北朝时期。这一时期的中国文人土大夫阶层崇尚庄、老，盛行玄学，然而就在这样一种清谈与玄学的外表之下，却深深地渗透着传统的人文本质。玄学与禅学的结合，正好为佛教与世俗的结合提供了一个很好的范本，也为佛教造像的世俗化培育了一块丰沃的土壤。另一方面整个南北朝时期狼烟四起，战火连年，持续不断的朝代更迭和战乱使下层人民流离失所，社会动荡也使经济处于崩溃，期盼安定、期盼祥和成为整个社会的共同愿望，佛教所描绘的“极乐世界”正好适应了这一愿望的寄托。于是，佛教自东汉传入中国以来从来没有像这一时期一样得到中国人认同的机会。而这种认同必须适应中国信众传统文化中“以人为本”的民族精神。佛教以及佛教造像的“世俗化”，或者说佛教造像体现人文主义精神，讴歌人性的真、善、美，表达人的喜、怒、哀、乐，张扬人的情感魅力，揭示人的心灵世界就成为了佛教造像的必然。 　　 佛教造像的人文精神实质上又分为两个主要趋向。一方面是以云冈、龙门石窟为代表的“帝王即佛”倾向，如龙门石窟奉先寺的卢舍那大佛，则完全按照武则天的形象塑造。而麦积山石窟大量北朝中小型泥塑却完全与这种帝王式造像不同，在千姿百态的北魏、西魏泥塑造像中，出现了大量充满生活情趣和普通人感情，甚至具有七情六欲的世俗化、人格化形象。如44窟含情脉脉的主佛，133窟面带甜美而神秘微笑的弟子，135窟低头侧目含笑的胁侍菩萨，121窟在佛侧窃窃私语、互吐心曲的菩萨与弟子。还有许多身姿微微扭动，眉宇含情，顾盼流芳的菩萨。至于123窟内身着北朝民族服装的童男童女供养人，更显出天真活泼、憨厚率真的生活气息。无怪乎著名美学家王朝闻先生看了这些塑像之后十分感慨地写道：“123窟的供养人仍然保持着他们的稚气、憨气、天真气。仍然笑得那么自尊、虔诚、自然和令我感到亲切，毫无故作高兴以讨好游人的苦相。”这许许多多不被宗教规范所约束的艺术造型，至今使我们恍如面对1 500年前一幅幅活生生的现实社会人物的和世俗生活画卷。他们不仅是菩萨与弟子，更是一群有血有肉有感情的世俗人物。他们有的如村姑农妇，有的类达官贵人，有的似纯情少女，有的像痴心男儿。古代艺术家通过世俗化、人格化的大胆表现手法，把神与人、宗教与世俗完善地融为一体，使我们至今似乎仍能与他们进行某种思想、感情、心灵上的交流与对话，这不能不说是宗教艺术史上的一个奇迹。 　　 据说意大利文艺复兴时期著名画家拉斐尔曾以自己的情妇为模特，创造了《西斯庭圣母》这一不朽杰作。而在这之前，中世纪天主教堂里的圣母像都是冰冷如铁不食人间烟火的呆板形象。麦积山石窟泥塑的众生相恰如拉斐尔的杰作一样，它们都在说明同一个道理：宗教本身并无真实内容可言，它的根据不在天上而在人间。不同的只是麦积山石窟所反映的这种撼人心魄的人文主义精神较欧洲文