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对“燕乐音阶”再思考的思考 　　赵玉卿先生在《音乐研究》2009年第3期发表《对“燕乐音阶”的再思考》一文(以下简称“赵文”)，指出“现在乐理教程中所云的‘燕乐音阶’皆是因对蔡元定所云的‘变’与‘闰’的误解而来，故这种所谓的‘燕乐音阶’是不存在的。而黄翔鹏所云‘清商音阶’是由‘变’与‘闰’引发出来的，同样来源于对蔡元定‘燕乐’理论的错误理解，故‘清商音阶’也是不存在的。”这里所说的“燕乐音阶”，按照赵文所下的定义是“五正声再带有‘清角’和‘清羽’的音阶”，赵文在否认这种音阶在理论上的存在后，又指出它实际上在我国传统音乐中存在着。赵文根据周吉先生关于木卡姆中“可以见到有1、2、3、4、#4、5、6、7或1、2、3、4、5、6、7、7这8个乐音构成的八声乐调，由1、2、3、4、#4、5、6、b7、7这九个乐音构成的九声乐调”的论述，以及陈应时先生将敦煌乐谱前10曲的音阶结构与维吾尔族木卡姆比较的结果，认为排列为“1、2、3、4、5、8、b7”的音阶可以看作是由1、2、3、4、5、6、b7、7这8个乐音构成的“八声音阶”省略一音的形式。 　　赵文的探讨很有价值，使音乐学界众多先辈对南宋乐律学家蔡元定记述的误解得到纠正，也引发了我对“燕乐音阶”乃至乐律学、音阶研究方法的几点思考。笔者认为音乐实践应当是音乐理论的基础，而不能本末倒置，把音乐理论当成音乐实践的基础。乐律学研究应和音乐实践相结合，其理论一定是对音乐实践的总结，其研究不应只依靠文献，更不能从书本到书本，必须要联系音乐实践。既然这种由五正声加“清角”和“清羽”的七声音阶在我国传统音乐中的确存在，就不能因为某些专家对古人记述的误解而说它“不存在”。古人和前人没有对它进行过理论上的总结，今人就应加以总结，并在音乐理论上给予它一个相应的地位。另外，研究音阶不能只把乐曲中所用的音从低到高排列出来，看看有哪几个音，而不结合曲调进行中表现出的内在规律就得出结论。如果把贝多芬《第九交响乐》第四乐章的主题《欢乐颂》和山西民歌《交城山》所用的音阶排列出来，都会是“1、2、3、4、5、6、7”七个音，但任何一个懂得基本乐理的人都不会认为这两部作品所采用的是同一个音阶。 　　笔者从我国西北地区各民族音乐的实际出发，从音乐形态的角度谈谈对“燕乐音阶”的一些看法，希望得到大家的批评指正。作为讨论的前提，笔者想在这里重温几个音乐学界公知的，而且是已有结论的几点认识： 　　1　由五正声加清角、清羽两个音级构成的七声音阶有两个特点：一是其中的半音音程出现在第三、四级和第六、七级之间，而其他相邻音级之间的音程关系则为全音。如果一个音阶的第三、四级和第六、七级之间的音程关系不是半音。其他相邻音级之间的音程关系也不是只有全音，尽管简谱或五线谱用d0、re、mi、fa、sol、la、降si对其加以记录，也不一定是“燕乐音阶”。 　　2　“燕乐音阶”中的变声――“清角”和“清羽”与其他我国传统音乐中实际存在的另外两种七声音阶中的变声一样，只起“以奉五声”的作用。如果曲调中的两个变声起的作用不只是“以奉五声”，则要在进行仔细分析后再做结论。如果“清角”或“清羽”的出现是“旋宫”的结果，即“以清角为宫”或“以清羽为宫”，也不能称其为“燕乐音阶”。 　　3　比较音乐学的奠基者之一――埃利斯(Alexander John Ellis)，于1885年发表的《论诸民族的音阶》中建议在音乐的比较研究中使用音分标记法，即将十二平均律中的一个全音规定为200音分(cent)，半音为100音分。音分标记法使音乐学在关于音阶的描写和比较两个方面都达到了真正科学化的程度，一个多世纪以来，它被音乐学家们普遍采用。讨论音阶，应当用音分的概念加以描写和分析，不能只看音名或阶名。 　　黎英海先生曾把这种音阶称为“燕乐音阶”，指出在秦腔中就有这种音阶的存在，并认为它源自西域。他说：“今天我们能从新疆维吾尔自治区维吾尔族、哈萨克族的民间音乐中找到这种音阶的存在，还可以从今天的印度音乐甚至阿拉伯音乐中找到联系。而它对汉族音乐的影响范围是很小的，以现有的资料来看汉族用这类音阶也只局限在西北陕西中部及甘肃一带。”排除黎先生对蔡元定所云的“变”与“闰”的误解，他的见解很有道理。但黎先生没有结合实例对秦腔、维吾尔族和哈萨克族音乐中的这种音阶做深入细致的音乐形态分析。以下笔者就沿着他的思路对“燕乐音阶”进行考察。 　　 　　“苦音”和“重三六”是“燕乐音阶”吗? 　　 　　黎英海先生指出秦腔中就有这种音阶的存在，有不少人赞同他的说法，并把“燕乐音阶”和“苦音”相联系。“花音”和“苦音”是西北地区汉、回两个民族传统音乐品种(尤其是秦腔)中普遍应用的两种腔调。也是两种不同的音阶。花音以sol、la、do、re、mi作为曲调的骨干，主要用于表现欢快、