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浅谈气韵在中国古典舞中的美学价值 　　[摘要] 气韵是中国古典舞的精神核心，在中国古典舞蹈历史的发展变化中，气韵随之升华演变。它对中国传统舞蹈的发展产生了深刻影响。 　　[关键词] 气韵 中国古典舞 美学特征 发展轨迹 美学价值 　　 　　序言 　　 　　中国古典舞是一个特指的概念，是在中国古代艺术长期发展过程中积累形成的表演艺术。中国古典舞始于民间原始娱神、祭祀，进入宫廷后得到专业艺术家的精心培育，逐渐形成了典型性的舞蹈动态形式。在不断的发展中，中国古典舞蹈荟萃了我国戏曲、武术、杂技、民族舞蹈并吸收了芭蕾动作的抽象性而形成了“神形兼备、刚柔并济、动静互补、以身为本、以意为神、内外合一、一动俱动、兼含并蓄”的美学特色。 　　“气韵”是中国古典美学的重要范畴。自南北朝以后，人们广泛运用于艺术批评和艺术理论中，特别在我国传统绘画方面，赋予了它极其丰富的内涵。自谢赫在论画有六法中将“气韵”作为美学范畴提出至今1400多年来，“气韵”已经成为中国传统艺术的精神核心。笔者认为，“气韵”论对于同样是中国传统艺术的中国古典舞蹈同样具有重要的意义，并且应该成为中国古典舞创作、表演、鉴赏的重要标准和最高法则。 　　 　　一、“气韵”论下的中国古典舞美学特征――刚柔之美 　　 　　中国古典舞动作以意、劲、精、气、神为精神支柱，以手、眼、身、法、步为技巧要领，从而构成了刚柔相济、形神统一、文质并重的美学特征。笔者认为，“气韵”就是力与媚相结合而形成的流溢于中国古典舞的神采。 　　“气韵”范畴之所以成立，是因为它有着深厚的哲学基础。中国传统文化的“气韵”论，可以直接追溯到《周易》。《周易》中的阴、阳观念是对宇宙万物普遍秩序的一种反映，自然也可以解释审美和艺术现象。“气韵”中的“气”和“韵”就可以理解为分别体现了宇宙万物阳刚、阴柔的特性，反映了宇宙与艺术的根本性的二元对立。这在中国古典舞动势中得以了充分的体现。至今留存在中国古典舞蹈中的“云手”，它包括了“穿手”、“划圆”、“提腕”、“亮相”四个舞姿动作造型。“穿手”为“气”，也就体现舞美阳刚的一面；“划圆”为“韵”，体现的就是舞美阴柔的一面；而“提腕”和“亮相”这两个动作无不将“气韵”中的媚与力表现得淋漓尽致。前者向内收敛，后者含苞欲放。 　　古典舞的刚柔之美，在我国古代诗歌中也可寻得记录。唐代诗人李端写下《胡腾儿》的诗，对《胡腾》舞做了如下描写：“跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软。”“环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。”就是说音乐节奏快，舞蹈随着节奏跳转，舞者又反手叉腰，向后下腰，柔得就象一轮弯月一样。又如唐代诗人李群玉在《长沙九日登东楼观舞》中对《绿腰》舞进行生动描述：“南国有佳人，轻盈绿腰舞……翩如兰苕翠，宛如游龙举……低回莲破浪，凌乱雪萦风。”舞蹈轻盈、温婉，却又不失气魄。这些都无不反映了舞蹈的刚柔之美。 　　 　　二、“气韵”论下的中国古典舞蹈发展 　　 　　中国古代美学形成的“气韵”范畴，它与古代中国人的生命状态、社会实践以及世俗风气有着多层次的联系。就中国古典舞而言，“气韵”是能够反映艺术表现者对作品的理解程度，是人心理上的一种内在意识，而这种内在意识是艺术变现者特有的思维现象。之前有学者指出，“气韵本乎个性，一人有一人之面貌，即一人有一人之个性。个性不同则所作之画，气韵也不同。”如此演绎过来，中国古典舞的创作、表演也都会受到艺术表现者的思想性格、精神状态、才能气质等多方面的影响。“气韵”也就可以决定艺术作品所能够达到的境界。 　　1、舞自心出的起源 　　《淮南鸿烈?诠言》记载： 　　“……故不得已而歌者，不事为悲：不得已而舞者，不矜为丽。歌、舞而不事为悲、丽者，皆无有根心者。” 　　《淮南鸿烈》是西汉淮南王刘安及其门客李尚、苏飞、伍被等，仿秦吕不韦著《吕氏春秋》，集体撰写的一部著作。这是目前能够找到的论述舞自心出的最早文献。 　　“气韵”论在汉代处于一个萌芽的状态。有学者研究指出，“气”是创作主体以力量展现的心胸状态及其赋予作品的内在活力和外在动势，“韵”是创作主体身心和谐而赋予作品的雅致、淡远、和谐的风貌之美。我们由此推论出，“气韵”本身就是表现创作主体内心深处的载体。我们不难发现，“气韵”论的萌芽与“舞自心出”这一理论的萌芽惊人的出现在了同一时代。这显然不是历史的巧合。任何文艺作品，它与其存在的社会环境有着必然的联系，这是学术界早已公认的事实。因此，我们可以说，“舞自心出”这一舞蹈的基础理论是受到了“气韵”论的影响而形成的。由于“气韵”论的萌芽，两汉也就成为了中国古典舞蹈发展的一个里程碑。它表现在舞蹈活动的普遍兴盛，乐舞百戏等表演艺术水平的大幅度提高，出现了一些著名的舞蹈和舞人等等。 　　2、舞蹈风格的变化 　　汉代艺术(特别是西汉的艺术