智力与艺术的极限游戏.docVIP

智力与艺术的极限游戏 　　在多数人印象中，郭文景的创作比较偏好厚重的、庞大的、悲壮的、文学性的和有历史感的题材，如《川崖悬葬》（Op.11，1983）、《经幡》（Op.14，1986）、《蜀道难》（Op.15，1987）、《愁空山》（Op.18，1992）、《狂人日记》（Op.21，1994）、《悲歌》（Op.25，1996）、《日月山》（Op.37，2002）、《b小调英雄交响曲》（Op.39，2002）及新作二胡协奏曲《野草》（Op.44，2006）等等，它们都以戏剧性、悲剧性和交响性的音响震撼人心，并形成了郭文景独有的艺术气质。但2006年11月19日“郭文景民乐作品音乐会”上，穿插在三部大型乐队作品中的两部打击乐作品：铙钹三重奏《戏》（Op.23，1996）和为六面京锣而作的三重奏《炫》（Op.40，2003），却让我们看到了郭文景的另一面――轻松、调侃、诙谐、炫技。三对铙钹和六面京锣俨然化身为活灵活现的几个角色，时而唇枪舌战、面红耳赤，时而窃窃私语、玄机暗藏，时而沉思默想、三缄其口，时而神情怡然、逍遥自在，表演感十足；音乐有谐谑有沉静，有叙事有慨叹，有对话有争执，有爆发有沉默，戏剧性突出；演奏者们神情专注地敲敲打打，间或来声俏皮的口哨、淘气的响舌，还有模仿戏曲人物的高哦低吟，或吼或嗔或喊或媚……真真是跌宕起伏一出戏，技艺高超一场“秀”，让所有观众在报以热烈掌声的同时会心一笑，体味到独特的郭氏幽默。作曲家说：“从精神或内容层面说，《戏》和《炫》反映了我创作的另一个方面，它们在我的作品中起到了某种平衡作用。” 　　《戏》和《炫》，虽带有“嬉游”性质，却绝非“游戏之作”，它们体现了作曲家的一种名为“极限写作”的创作理念，即最大限度地穷尽某一物体音响的可能性。它的缘起非常简单：“辛辛那提打击乐三重奏乐团的音乐家们整天四处旅行演出，总要携带那么多沉重的乐器是件很麻烦的事情。我说给你们一人只写一件乐器，让你们轻松一些。这话是半开玩笑，但我真的那样做了，我就为几对用手拿的钹写了一首作品（注：指《戏》）。由此产生了‘让一种乐器产生N种声音’的‘极限意识’。” 　　那么郭文景做到了怎样的极限？他又是如何做到的呢？让我们细致解构京锣三重奏《炫》来寻找答案―― 　　锣本身没有确定音高，节奏、力度和速度的变化是主要的表现手段，郭文景却独辟蹊径，硬是拓展出音高和音色两个新的表现领域，并力求做到“极限”。 　　音高方面的“极限”体现为三个层面： 　　《炫》一共用了6面锣，按照锣面直径自小到大排列，分别是小苏（290mm）、大苏（295mm）、高虎（300mm）、中虎（325mm）、低虎1（350mm）和低虎2（355mm），它们的相对音高相应地依次降低，这是最基本的6个音高，6个声部。 　　在此基础上，每一面锣击打不同位置，又会获得不同的音高。其中小苏、大苏、高虎因为乐器直径不大，只用到了两种敲击位置：即锣心（或称锣眼）和锣帮（或称外圈），敲击锣心时音高相对低于锣帮。中虎和两个低虎都用到了敲击锣心、锣光（或称中圈）、锣帮三个位置，从而获得了低、中、高三个相对音高。作曲家在乐谱上把这些不同音高的符头写在规定的线上加以区别，这样，这六面锣最多可形成15个有相对音高差的声部（如标号9就用到了全部的15个声部）。这是在6个基本声部上的进一步细化。 　　除此之外，郭文景还发明了一种“指压变音法”：就是在击打锣面的同时，另一只手的手指按压锣面，按压点的不同和下压力度的不同会产生音高变化（这种技法主要用在中虎和低虎上，手指按压的位置是锣心、锣光以及锣光与锣帮的交界处）。具体来说有这样几种：1.在锣面指定的位置用手指止音，加大或减少手指的压力以制造上、下滑音。手指压力加大则音调上行，反之则下行；2.手指用正常的力度压在锣面指定的位置，然后手指逐渐移动到其它位置，同时加大下压力度，制造出长滑音效果；3.用较大的力度在锣面移动手指，获得连贯的滑音；4.手指保持正常压力不动，获得相对稳定的音高（这样获得的音高当然比没有手指按压时略高）；5.手指保持较大压力不动，获得相对稳定的音高（比前一方法得到的声音更高）。这些由“指压变音法”获得的音高，是在前述15个声部基础上的“色彩性变化音”。 　　这些“无中生有”的音高变化不但增加锣的表现力，也为一些和声性的写法提供了基础。 　　让我们再来看看《炫》在音色方面是如何做到极限的。音色的极限化与多种因素密切相关，大致包括以下四种： 　　首先，既然是打击乐作品，槌子（准确地说是“击打工具”）自然是决定音色的重要因素。《炫》的三位演奏者用到了11种（共18件套）不同质地的槌子：软的和半硬的两种马林巴槌（包纱线或毛线）、最软的和中硬的两种定音鼓槌（包毛毡）、三种钢片琴或颤音琴槌（软橡胶头），此外还有大鼓槌杆（木制