余叔岩声腔艺术的社会意义与美学价值①.docVIP

余叔岩声腔艺术的社会意义与美学价值① 　　余叔岩在继承其师谭鑫培的谭派艺术基础上,清机自引、天怀独流,开创了泽溉后世、影响深远的余派艺术,奠定了京剧老生艺术的古典形态1。 　　众所周知,京剧是中国古典戏曲艺术的集大成者,老生又是京剧最具代表性的行当。不过,人们在关注余叔岩的艺术时,多将精力集中于它的古典文化意味,而对其清新的近代气息则注意不多。 　　余叔岩的主要艺术活动时期是1917年到1928年间,余派艺术也就是在这段时期形成、发展并得到社会公认的。此时,正是“五四”新文化运动蓬勃兴起并产生深远社会影响的历史阶段,时代风云的变幻对余叔岩及其艺术不可避免地产生了重大影响。 　　辛亥革命虽然半途而废,但它毕竟结束了两千多年的封建帝制,欧风美雨逐渐进入人们心灵,科学、民主成为时代的旗帜,中国人传统的文化心理结构也发生了很大改变,人的觉醒、自我选择的倾向开始凸显。可是尽管当时的知识界在政治、思想上接受了西方近现代的自由、民主观念,但他们的心态依然有意无意地仍旧保留着许多中国传统文化的成分。在社会生活方式、文化心理结构方面,人们依然处于朦胧、模糊的状态,整个社会充溢着浓郁的古典氛围。这充分说明了当时社会生活的丰富性、朦胧性以及过渡性。如此这般的诸多社会因素交织在一起,对于当时最主要的文艺形式――京剧的影响是显而易见的。各种文化思潮关于戏曲的论争也是此起彼伏,绵延不断,成为二十世纪中国文化史上一个重要的篇章2①。 　　民国时期,京剧的社会地位有所提升,虽然京剧演员还未彻底摆脱“下九流”的地位,但毕竟从“伶人”转变为了“艺员”;“精忠庙”也被“正乐育化会”、“梨园公会”所代替,京剧艺人的组织已从纯粹的封建行会转向了具有近代色彩的职业公会。同时,京剧艺人的自我意识觉醒,他们中的有识之士开始逐渐意识到自己不再是任人玩弄、侮辱、“倡优蓄之”的戏子了,而是对于人心教化、社会进步有益的艺员。虽然这一理念的真正落实是在1949年以后,但民国时期的京剧界已迈出了这一步伐。我们可以看到“五四”新文化运动时期关于戏曲的论争也激励了京剧界的有识之士励精图治,编演新剧,对传统老戏精益求精、剔粗存精,这些都的确顺应了时代潮流,促进了京剧艺术走向鼎盛成熟。 　　由于任何艺术家都不可能是脱离一定社会关系的孤立个体,更不可能是封闭在自我意识中的神秘精灵。因此他们对生活的审美感受、审美体验、审美判断和评价以及运用的艺术形式、风格都无可避免地受到时代的影响。下面就试着结合余叔岩的艺术实践作些具体分析―― 　　京剧表演艺术的唱念做打中,最突出的艺术形态是唱,余叔岩艺术成就中最突出、最令人称道的地方,正是他的唱腔艺术。他在全面继承其师谭鑫培艺术的基础上,推陈出新,又从博雅精深处寻求发展,在艺术处理上审慎精到,字斟句酌,于简洁、精炼中蕴藏着深厚的功力,完美地体现出我国戏曲传统的精神法则和审美理想。 　　郁达夫在《中国新文艺大系?散文二集》导言中说:“五四运动的最大成功,是个人的发现,从前的人,是为君而存在,为道而存在,为父母而存在的,现在的人才晓得了为自我而存在了。”此时,他对“五四”新文化运动的内涵概述是符合实际的。②反映了时代的心声。然而余叔岩在这方面的成就尤为突出。比如,谭鑫培的演唱也以善于表现人物思想感情而著称,但是在封建专制时代下京剧艺人的社会地位、文化素养束缚了他对剧中人物的深刻体会,更何况谭派老生戏多是表演孔孟之徒、忠臣义士的,封建时代的一般京剧艺人很难深入理解这类人物的内心世界。所以相比于后来的余叔岩,就明显不足,谭鑫培的唱腔所表现的剧中人多为压抑沉重的情绪,余叔岩则多了几分从容安详。 　　试以两人的《打渔杀家》中那段西皮三眼“昨夜晚吃酒醉”唱片为例,两人在唱腔旋律、尺寸方面大致相同,戏词、板式更是如出一辙,但余叔岩通过用嗓、劲头、四声、咬字、归韵等方面的改进,营造了一种不同于自己老师的艺术世界。谭鑫培的唱侧重表现萧恩焦躁压抑的心情,余叔岩的唱则多了几分潇洒安逸的情绪。这与两人对萧恩这一人物形象的理解不同有关――作为一位久经风霜的老英雄,虽有昨天被催讨鱼税银子的不快之事,但还不致于过分焦躁。在这一点的把握上,余叔岩无疑比自己的老师更进步。虽然谭鑫培的唱更见功力,嗓音状态也好,而余叔岩的调门低,声音甚至有破裂的地方,但后者的唱却更能成为后人敬仰的“法帖”,一直到今天还是最流行的唱法。这是时代的必然选择。因为③专制时代下的人们受到压抑,对于自己和外人心灵世界的理解必然会打折扣,所以我们在听谭鑫培以等人的唱片时,常会感到许多人物的感情多少有单调、重复的成分,从中也可更多地感受到封建专制重压下人们沉重的心灵和微微叹息。而余叔岩在时代的进步中,不仅洗涤了剧中人物呆板、沉重的情绪,同时因自身文化素养和时代氛围的影响,对于传统京剧中人物的内心世界也更多了几分