《大太阳》的审美意象构建及隐喻系统生发.docVIP

《大太阳》的审美意象构建及隐喻系统生发 　　［摘 要］ 纪念汶川地震三周年的现实主义题材影片《大太阳》讲述的是一个有关心灵重建的故事。影片通过一系列符号式和寓言式审美意象的构建，由暗示和象征生发出了一个完整的多层次的隐喻系统，从而使影片的主题超越了灾难本身，深刻地阐明了生与死的主题，体现了一种尊尚和尊重人的生命、尊严、价值、情感、自由的精神，达到了对人类的生存状态及其命运、幸福相联系的终极关怀。 　　［关键词］ 审美意象；隐喻；人文关怀 　　 　　审美意象作为一种表意性的高级文学艺术形象，与电影的影像思维有着很大的衔接可能。潘秀通在《中国“意象说”与当代影视美学――中西影视文化理论的对话与对接》一文中说，“‘立象以尽意’，既揭示了影视话语能指与所指‘互为前提’，符号形式与符号内容互为表里、相依相存的关系，又强调了影视话语‘立象’旨在‘尽意’，通过记录现实与营构现实的‘立象’，传达‘立象’者对主客观世界的‘诠释’”［1］，就揭示出这种衔接的深刻内涵。导演杨亚洲在现实主义题材的《大太阳》一片中借用和移植了中国传统文学中的“意象”概念，通过一系列审美意象的营构，生发出一个具有多层次隐喻含义的意象式影像世界。 　　一、废墟：创伤的物化 　　作为一部现实主义题材的电影，《大太阳》首先受到了新现实主义电影思潮的影响。导演拒绝刻意组织影片的叙事结构，启用非演员的汶川地震中的小英雄林浩（饰演 “山娃子”）和汶川地震的亲历者高国荣（饰演“水婆婆”）这些“现实生活中的人”来出演影片，同时影片采取远离摄影棚的全实景拍摄的场景策略，这些实质上都是电影争取达到最佳纪实性效果的努力。 　　但是现实生活中的实景只是客观自然界的“物象”，“物象”一旦进入影像作品的视域中，便不可避免地会与主观“心象”发生关联，而且，在经过制作者的艺术处理后便在特定的电影情境中形成独特的审美意象。影片中的实景主要是主人公石大川和银杏夫妇那座著名的“房中石”的家与他们逝去的孩子长眠的“漩口中学遗址”这两处因汶川地震的发生而形成的废墟。而《大太阳》的主题与灾难相关联，这个灾难既包括生活真实中外在的汶川大地震，也包括艺术真实中主人公内在的心理灾难。从这个意义上说，影片中的废墟意象既是自然灾害对人类家园的毁灭性打击的伤痕，也是主人公内心世界坍塌的象征。事实上，在汶川地震之前，女主人公银杏的世界就已经出现了巨大的危机：丈夫石大川的背叛和家庭关系的完全破裂。影片开头，他们夫妻在民政局办理离婚手续的那一刻，现实的地震与心灵世界的地震同时爆发，故事矛盾的冲突也达到了最高点。在这里，极具摧毁力的汶川大地震实质上也是银杏陷入巨大困境的现实投射。由现实地震摧毁建筑物与人的内心世界的崩塌形成互为隐喻的关系，以现实世界的毁灭暗示银杏内心世界的毁灭，以银杏内心世界的毁灭来加强现实世界的恐怖，两个世界互为隐喻，生发出象征性的意义：人与物具有神秘的宿命一样的关系，难以摆脱。 　　悲剧还在继续，他们惟一的儿子“石头”在大地震中遇难，使得处于各种矛盾中心的女主人公银杏的精神世界彻底崩溃。在强烈的刺激下，银杏走向了癫狂，有患上“蛹式精神病”的嫌疑。她拒绝回到真实的生活中，拒绝与现实和解,每天固守在那片现实中和精神中的废墟上。也许只有与这些废墟在一起，银杏才可以获得饮鸩止渴式的片刻的心灵安宁。 　　结合“废墟”意象，导演以多个长镜头真实地记录了银杏陈词激烈、声泪俱下的呓语式的对话与独白，并且以特写的方式攫取银杏空洞无神的眼睛与茫然凝视的呆坐的画面，强烈而深刻地表达了银杏在现实世界与精神世界所遭受到的无可弥补的创伤。银杏在不顾一切地固守住现实废墟的同时，也被牢牢地束缚在自己内心里的废墟。从这种意义上说，“废墟”成为银杏现实与精神世界双重困境的一个“镜像”，成为她所承受的巨大创伤的物化。 　　二、招魂：仪式的深层次含义 　　相对于具体可感的“废墟”意象，影片中极具写意精神的“招魂戏”则具有深层次的象征和暗示意义。招魂，作为巫术或巫术变形的一种，是四川极具地域特色的文化现象之一。所谓巫术，“就是由一定约定俗成的有目的和有意义的行为方式系统，也可以说是一套前文明的世界观。”［2］42从深层次的意义上说，招魂是利用一种超验的表意的仪式，来完成现实层面上交流的不可能。影片开始时“5#8226;12”周年祭的那场戏，就是一场典型的“招魂戏”。导演杨亚洲采用个人标志性的质朴、抒情、意蕴悠长的影像和节奏感，镜头由远及近地扫视着汶川地震的纪念遗址、香火缭绕的墓区，众人对着死去的亲人诉说衷肠，樱桃更是在父母的坟墓前忏悔不该爱上石大川，插足他人的婚姻。画面充满浓浓的生活味和人情味，伤怀与思念之情直透观众心底。在这场招魂戏中，伴随着川剧演员那句很有穿透力的“纸钱飘飞兮，彷徨；灵魂归来兮，哀伤；情同手足兮，难忘；早登极乐兮