《活着》悲剧叙事的嬗变.docVIP

《活着》悲剧叙事的嬗变 　　[摘要]作为三种不同的艺术门类，《活着》的小说、电影、电视剧文本呈现出了三种不同的“悲剧叙事”模式：紧张叙事、荒诞叙事以及理想主义叙事。不同的叙事模式为观众营造了不同的悲剧效果。 　　[关键词]文本；悲剧；叙事 　　 　　作为一篇向“先锋小说”的告别宣言，余华的《活着》复归了平实、客观而冷静的经典写实主义叙事模式。小说文本中的“我”，作为主人公“福贵”的叙述代言人，以一种客观到近乎“冷漠”的叙事手法，向读者重复着不同个体关于“爱与被爱、生存与死亡、希望与毁灭”的高度类似的命运版本，小说文本中饱受现实环境之挤压的人物的荒诞“死亡”与纷纷离场，使得“活着”本身成为了一种额外的奢侈。“人生不能承受的，不是存在，而是作为自我的存在。生活，生活并没有任何幸福可言。生活，就是在这尘世中带着痛苦的自我。然而存在，存在就是幸福。存在，变成喷泉，在这石头的承水盘中，世界仿佛热雨一般倾泻而下。” 　　余华的小说《活着》可以说是其“苦难系列”小说的一部巅峰之作：聚焦于“卑微、但却顽强地、幸福地生活着”的小人物，通过对那些社会“卑微群体”真实而残酷的生存现状、生存方式的全景式关照，揭示蕴含在社会大系统中，但却常常被社会主流所忽略的、那些卑微群体身上所拥有的厚重精神内涵。独特的写作视角，充满荒谬感的悲剧叙事，使得小说发表伊始即引起很多关注。1994年，导演张艺谋在小说原型的基础上，改编、拍摄完成同名电影《活着》，该电影于同年获得法国戛纳电影节评委会大奖。2005年，《活着》的电视连续剧版《福贵》拍摄完成并在国内各大电视台热播，2007年，第13届上海电视节《福贵》获得电视剧评委会大奖。 　　小说、电影、电视连续剧，作为三种不同的艺术门类，它们各自的表现手段、审美特质、目标观众都存在着较大差异，这种差异为不同的受众呈现出了三个各具风格及特色的独立文本，立足于小说文本基础上的影视剧改写，其间充满了场景的置换、人物命运的改写、风土人情的额外承载、主题内涵的移转等。单从小说原型的“苦难叙事”特征来讲，电视剧比较好地忠实了原著刻意要表现的一种“悲剧”内涵，但在表现和叙事方式上则运用了电视剧独特的美学和叙事特征。电视剧文本具备了比较强的可视性与通俗性，故事的叙述更为从容。相比较于电视剧，电影的改编直接创造了一个同原著有着鲜明反差的崭新文本，电影文本的悲剧性大大减弱，电影创作者运用了多种文本游戏策略来达到这个效果。如果说小说文本的阅读带给读者的更多的是内心的“紧张”与“压抑”，电视连续剧让观众在或哭或笑的过程中感受到生活的“戏剧性”效果，电影则是给予了读者一个高高在上、优越感十足的俯视视角，让读者在一种比较轻松的心境里去透视那个荒谬年代所营造的荒谬“笑话”(虽然这些笑话往往是以生命的被摧残与消逝为代价)。 　　 　　一、小说文本的“紧张”叙事 　　 　　百无一用的徐家少爷福贵在赌场上将徐家的全部家产输给了龙二，人生观于是发生了巨大的转变。骤然而至的窘迫生活不仅没有将福贵的家庭拆散，反而激发出了为富贵生活时期所漠视的珍贵亲情。福贵和他的女人家珍，连同他们的孩子凤霞、有庆，卑微但却幸福地生活着。但这种平淡但却踏实的“活着”状态不时被不和谐的音符打断：先是福贵为病重老娘进城买药却意外被国民党军队抓了壮丁，辗转于不同的战场多次濒临死亡但却奇迹般地活了下来、并幸福地回到了家与家人团聚。解放后几年前“输光了全部家产”的荒唐行为竟然意外地成了“福贵”一家的护身符，“贫农”身份为福贵一家分得了五亩好田，生活的前景令人期待。但紧接着“大跃进”、“大炼钢铁”、“大饥荒”又接踵而至，福贵家的命运再次悬于一线：家珍由于营养不良得了软骨病，小时候由于发高烧成为聋哑孩子的、乖巧而又懂事女儿凤霞差点被送人，好在儿子有庆是好样的，艰难的生活处境成就了一个“长跑健将”、“运动天才”，生活刚现亮色，一场不期而至的灾难再次降临：儿子有庆在医院为县长夫人献血时竟被抽干了血意外身亡。聋哑女儿凤霞好不容易找到了自己的爱情――城里搬运工人、偏头二喜，却又在孩子生产时大出血而死亡。家珍承受不了失去两个孩子的打击，在凤霞死后三个月撒手人寰。女婿二喜带着凤霞遗留下来的孩子“苦根”，含辛茹苦养到三岁，在王地一场搬运中意外被砸死。幸存的祖孙俩：福贵和苦根，一老一少，依凭着一亩多薄田相依为命，外孙苦根成为了福贵活着的全部希望，但这点希望在苦根一次生病中福贵额外施与的“奢侈”享受中再一次破灭(吃豆子撑死)…… 　　余华的故事操纵能力很强，在10万字左右的篇幅里，相继营造了10多人的死亡，故事情节紧凑，不期而至的“死亡”主题为观众营造了紧张的文本体验。颇具穿透力的文字描写，主要人物的纷纷离场，小说文本为我们呈现了一个充满了太多“泪水、痛苦”的无常世界，穿插于故事中间的讲述者福贵