《三峡好人》的比较美学分析（上）：现实关怀与象征手法.docVIP

《三峡好人》的比较美学分析（上）：现实关怀与象征手法 　　[摘要]通过《三峡好人》与其他三个艺术文本――样板戏《红灯记》、杜甫诗歌《秋兴八首》、小制作电影《疯狂的石头》间的比较阅读可以发现，《三峡好人》虽然立意深刻，对工业化进程中传统生活价值的去与留作了严重的关切，却始终摆脱不了《红灯记》等主流意识形态电影的象征主义阴影；而《疯狂的石头》与《秋兴八首》虽不是艺术电影，但它们在审美游戏态度上的一致性，却为中国艺术电影的发展指出了一个可能的方向。 　　[关键词]《三峡好人》；《红灯记》；《秋兴八首》；《疯狂的石头》；象征主义；审美游戏 　　 　　在2006年威尼斯电影节上风光无限的中国电影《三峡好人》，在国内电影市场上却出人意料地遭受了票房惨败，令不少影评家大跌眼镜。客观地看，《三峡好人》能够获得国际电影大奖的认可，说明它确实达到了非比寻常的艺术高度，但也不排除有西方观众的猎奇心理在当中起着推动作用。与此同时，国内票房的失败，也不必单单归因于商业运作和明星效应的缺乏。个中缘由，恐怕还要深入到作品的美学方案里去寻找。或许，它与中国人的审美心理之间，确实存有一些并不显见的隔阂与距离。本文通过《三峡好人》与其他三个艺术文本――样板戏《红灯记》、杜甫诗歌《秋兴八首》、小制作电影《疯狂的石头》间的比较阅读，来剖析《三峡好人》的美学层次，并为成长中的中国艺术电影提出一份恳切的期许和盼望。 　　样板戏《红灯记》代表了中国戏剧影视发展的一个重要时代，它身上集中了国产红色电影的种种特征，构成了当代影视剧创作的参照物和超越对象。我们的比较将从这种电影史的超越与突破开始，以求最大程度地展示《三峡好人》的艺术特色。 　　革命样板戏是特殊时期特殊需要的产物，它们虽然大多是中西结合的现代京剧，却被制作成电影而在全国范围内以“样板”身份反复播映，因此，在某种程度上也可以被视为一种“准电影”，并且一度是少数几部得到中央政府认可而允许播放的电影之一。大众对样板戏的记忆，大约会集中在它的概念化表达上――情节的概念化、布景的概念化、人物（从语言到神态动作）的概念化，一切都是为了“三突出”的政治理想，而阉割了生活的真实现象。“文革”后的电影创作开始向着相反方向发展，但是并没有彻底走出这个圈圈，“假大空”的特点仍然普遍存在于主流电影产品当中。 　　贾樟柯的《三峡好人》在这方面做出了大胆的革命，它借鉴意大利新现实主义和台湾新电影运动的纪实手法，采用最原始、最朴实的纪录片拍摄方式，来全面还原中国底层社会的生存现状。片中业余和本色演员担当了绝大多数角色，并全部操持地方语言。而长镜头的广泛应用，更进一步消解了由镜头切换所带来的时空上的不真实感。可以说，贾氏作品至少已经在技术手段的外包装上，走向了样板戏之概念表达的绝对的反面。 　　在《三峡好人》中，“好人”韩三明和沈红是两位主角，他们在片中并没有惊天动地的豪言壮语，全部“好”的特质都默默展现在微不足道的行为和语言中。韩三明是一位朴实的山西煤矿工人，十六年前，他花了三千块钱买来的妻子带着女儿弃他而去，当他终于赶到人生地不熟的奉节寻找妻女时，却处处受到欺凌。所幸，他凭借自己坚毅的性格一一承受下来，并依靠自己的艰苦劳动在奉节谋生以等待妻子，甚至在最后，又悲壮地重回随时有生命危险的山西黑煤矿，意图挣足三万元钱来赎回已被他人占去的妻子。沈红是一位来自太原的女护士，两年前，她的丈夫与她断绝了联系，当她只身赶赴奉节寻夫，发现丈夫已经与一女老板有了暧昧关系。在与丈夫相拥共舞之后，沈红毅然离开了三峡这个伤心地，也永远离开了她的丈夫。韩、沈二人都是平凡的“好人”，前者毫不犹豫地解救了曾经欺负过他的街头混混“小马哥”并与之结成至交，后者在看到一年轻打手被打斗致伤又被胡乱包扎后，和善地上前为他重新包扎伤口。这些点滴之事都是在生活中无意碰到并随手做到的，与样板戏《红灯记》中的人物动辄“天下事难不倒共产党员”、“革命人经得起地陷天塌”地大唱高调形成巨大反差。 　　不过，《三峡好人》真的全然脱出了样板戏的叙事法则吗？却也未必。或许因为纪录片式的拍法在创作意图的表达上时时捉襟见肘，贾樟柯不得不在影片的行进过程中生涩地插入画外字符的说明――“烟”、“酒”、“茶”、“糖”，四个带着强烈中国印记的字符在四个生活情境中陡然出现，将观众的联想扯到现实之外。原本，纪实手法呈现了一段浑成的生活之流，观众可以在本于各自经验的体悟中品读人生滋味，当这四个字符强暴地点醒导演的创作意图之时，观众的原初经验也经受了一次“强暴”，被迫将注意力集中到凝聚在“物”上面的抽象概念。我们权且抛开这个抽象概念究竟是什么的问题，单从美学方法论上考察，这无疑是一种极典型的“象征”，究其原由，似乎与样板戏《红灯记》中代表光明救赎的象征物件“志号灯”之间有一隐在的血脉关联。不同的只是，《