电影《盗梦空间》叙事结构探析.docVIP

电影《盗梦空间》叙事结构探析 　　［摘 要］ 本文从电影叙事学理论的三个层面：时间畸变、叙述视角以及叙事结构对最近热映的影片《盗梦空间》进行了分析。《盗梦空间》巧妙安排叙事的“本文时间”，实现时间畸变使得情节更加紧凑，悬念迭起。同时影片大部分采用第三人称的有限视角叙述让观众随着主人公的脚步深入其内心世界到达其潜意识的边缘。而影片叙述视角在众多人物之间的转变使得复杂的故事结构得以统一于一个“移植思想”和混淆现实与幻境的主题，整部影片呈现出独特的死循环叙事结构。 　　［关键词］ 时间畸变；叙述视角；死循环 　　 　　普林斯在《叙事学辞典》(1987)中对叙事学的定义是：它研究不同媒介的叙事作品的性质、形式和运作规律以及叙事作品的生产者和接受者的叙事能力。电影叙事学与经典叙事学相比较而言无论是其生产还是其接受过程都更加强调观众的理解和参与。本文对电影《盗梦空间》作叙事结构模式分析的意义就在于解构本片，探求电影如何使用其独特的布局结构、策略和手法达到叙事的目的，带给观众以审美体验。 　　一、影片《盗梦空间》（??inception??）的故事梗概 　　《盗梦空间》的主人公科布认为人类思维的能力不可限量，可以建造城市，穿越时空，重新制定法则。而他具备进入他人梦境中盗取机密的超能力。成为出色的职业盗梦间谍的同时，科布的妻子梅尔不堪痛苦而自杀。有一次科布盗梦失败，受到通缉，有家难归。为了达成回家见到孩子们、回到原来生活的愿望，他决定接受日本商人齐藤的任务，之后就退出江湖。然而与以往不同，这一次的任务，他是在富商之子费舍尔脑中制造一场梦境的同时，在其潜意识当中植入一个能够改变他认识的初始概念（inception）。为了完成任务他找到了年轻的梦境设计师阿里阿德妮、梦境演员艾姆斯和药剂师约瑟夫加入行动。在一层层递进的梦境中，科布不仅要对付费舍尔潜意识的本能反抗，还必须直面已逝妻子梅尔的处处破坏，实际情况远比预想危险得多。终于，科布回到了自己的家。但是影片末尾时的陀螺却旋转不停，提示也许他还只是在另一层的梦境中而已。 　　二、影片的时间畸变 　　《盗梦空间》的故事时间也称“本事”即指影片本文叙述范围内的因果关系事件的时间流程，具有不可逆性。影片通过自由扩张回顾“本事”或展望“未来”时间。［1］根据电影的提示，影片故事时间大约为不超过一个月的时间：盗梦失败，接受任务植入思想，做准备找帮手，不超过十个小时的盗梦。而影片的本文时间即影片自由转换的情节时间，选择和限定了“本事”时间，造成影片的“时间畸变”，从而实现了时间艺术效果的主要功能。例如影片中科布对梅尔的追述，拉长故事的时间扩张了影片的信息量：交代了妻子梅尔最终自杀的原因，这样也就进一步解释了前面梅尔处处搞破坏的原因。 　　影片在处理多层梦境的时间概念时有着严格的预设理论：每深入一层梦境时间会加倍增长。所以故事后半部分几乎一个半小时的放映时间里只讲述了飞机旅行十个小时内发生的梦境故事。而故事高潮部分：所有人从四层梦境回归第一层梦境，即卡车从桥上落水的几秒瞬间（本事时间）则扩张贯穿了30分钟的本文时间。整个两个半小时的放映时间里，三分之一的本文时间讲述至多一个月的盗梦准备工作，三分之二的本文时间用来讲述十个小时的飞机旅行。本文时间对“本事”时间的巧妙安排，预谋布局，符合观影主体心理和情感的时延规律，带给观影者前所未有的观影体验。 　　三、影片的视角转化 　　申丹教授认为，视点既属于故事层，又属于话语层，这种双重属性才是它的本质所在。［2］在叙事作品中，视点不仅反映叙述者和人物的所知、所感和所为，它还反映叙事作品作者的心理、立场观点和意识形态。［3］在电影叙事中，摄像机以无所不知、无所不在的角度来记录故事的发生和发展。所以很多电影采用了全知全能的第三人称叙事。托多罗夫称为“叙事者大于人物”，热奈特称为“零度调焦”。此时的叙述者是万能的上帝，多数电影取此视角，尤其传统电影如《小兵张嘎》。第二种，限制叙事（第一人称）。托多罗夫称为“叙事者等于人物”，热奈特称为“内部调焦”，如《城南旧事》《红高粱》《公民凯恩》等。现代主义电影偏爱此类。 第三种，纯客观叙事（第三人称或无人称）。托多罗夫称为“叙事者小于人物”，热奈特称为“外部调焦”。纪实性电影多属此类，如《小武》。而《盗梦空间》里的叙述视角由于其预设的理论：盗梦者需潜入别人的梦境，是典型的后现代电影的客观叙述视角：叙事者小于人物。正是这种无人称的局限叙述视角使得我们在影片初始无法理解梦境中的攻击者――梅尔。而是后来通过科布对阿里阿德妮的叙述，我们才得以理解。另外，影片大段的篇幅要分别表现造梦师和被潜入者内心世界的冲突和斗争。所以同时就又具备了限制叙事视角的特点，这就构成了变化的内聚焦：如科布对阿里阿德妮讲述自己妻子的自杀（从客观叙述视角转