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对版画“物质性”概念的再认识 　　版画有物质性吗？毫无疑问，任何绘画作品都有其物质载体。一件艺术作品无论怎样的“精致小巧”，它都是占据了一定的空间，具有一定的体积，既有“广延”，又有“重量”，是实实在在的客观“物品”。所以版画有无“物质性”，答案是肯定的。版画创作的间接性特征决定了它不是可以直接描绘产生的艺术，而是需要经过一定的媒介转换来实现其艺术价值。这一特性，一方面加深了版画的“物质”标识，另一方面也导致了人们对于版画“物质性”概念的某些曲解。时至今日，随着数码时代的到来，物质媒材的摄取变得愈加方便。在这一环境下，版画艺术在获取营养的同时，也饱受着一定的冲击，正在失去往昔的“魅力”；或是走向“数码图像”、或是掉入“材料”陷阱。艺术所要求给予的特殊的“内涵”，在大量的物质材料面前，变得举步为艰。以上种种在给我们带来困惑的同时，也给了我们一个重要启示，即发现并利用物质材料背后更深层次的东西是一个非常值得研究的问题。 　　 　　一、 对于版画“物质性”概念错解原因的分析 　　 　　版画自身的一些特性使版画与物质材料联系得比较紧密，这在加深版画“物质”属性的同时，也造成了一种认识上的“假象”，即版画就是各种物质材料重叠相加的结果。根据这一结果人们得出了一个与之相匹配的等式――版画≈“物质”＋“物质”。这一等式带来的最终后果就是对于版画 “物质性”概念的某些曲解。 　　一方面，从传统的“物质”概念来看，“物质”即指独立存在于人们意识之外，能为人们的意识所反映的客观世界，如金钱，可供吃、穿、用的东西。这一传统的“物质”概念，经过科学客观的解释，必定在人们的头脑中形成一种思维定式，即“物质”必定独立于人的意识，是实实在在的客观物体。这也是对 “物质”概念最一般、最客观的揭示。而这一科学的揭示必定隔断了“物质”与版画艺术的内在联系，同时也否定了客观物质材料向艺术的感性媒材转化的可能。另一方面，从版画自身制作角度来看，版画与国画、油画相比，不是直接描绘产生的，而是需要通过一定的物质媒介把它转换出来。这一转换过程在决定版画间接性特点的同时，更拉近了版画与物质材料的关系、决定了版画制作性较强的特点；随之就有了“版画工人”、“版画工厂”之类的称谓。最后，由于版画较国画、油画而言，是一个比较年青的画种，加之概括性较强、偶然性较大、制作工艺复杂，使大众对版画了解较少；又受到人们欣赏能力所限，就使版画变得更加不易被大众接受了。以上种种使人们理所当然地在“物质”与艺术之间筑起了一道难以逾越的城墙。据此，人们对于版画“物质性”概念的曲解也就可以理解了。 　　 　　图1《天界》 　　 　　图2《无限》 　　 　　二、“物质”背后的深层内涵 　　 　　古往今来对于绘画“物质性”概念的理解各有不同。克罗齐就说：“我们在心中做成了文章，明确地构思了一个形状或雕像……表现品就已经产生而且完成了，此外并不需要什么。”他还认为传达活动只是机械的制作，而制作产生出来的也不是艺术品，“不过是再造或回想所用的物理的刺激物”（克罗齐《美学原理美学纲要》P59，外国文学出版社1938年版）。其言外之意即是对绘画“物质性”的否定。表现主义美学家科林五德也坚持认为绘画艺术只存在于想象之中，而否认绘画的物质性存在。在他看来，正如琴键和空气的震动只不过是听觉的刺激物，而听觉经验才是真正的音乐旋律一样，只有存在于我们的审美经验或想象中的色彩才构成真正的绘画作品；绘画艺术是心理性的存在，而不是物理性的存在。与之相反，符号论美学家苏珊?朗格坚持绘画的物质载体的意义，她以达?芬奇的壁画《最后的晚餐》为例，证明绘画作品必需依赖物理材料才能实现其价值。她说：“确实，这幅画不是绘在墙壁上的，而是达?芬奇用颜料在潮湿的泥灰上创造的幻想。说来遗憾，画上的颜料大部分已经剥落；但是，有相当一部分还是保存下来了，使这个幻想得以流传，因此这幅画一直还存在着。如果时间把最后淡薄的色素积淀也冲刷净尽，这件艺术作品就消失了，无论什么人对它的生命意义――它所表现的情感的和谐记忆多么清晰，也是枉然”（苏珊?朗格《情感与形式》，P448-P449，中国社会科学出版社1987年版）。可见绘画的“幻想”必须通过物质载体来体现，在这一点上笔者认同苏珊?朗格的观点。 　　英国美学家鲍桑葵曾说：“任何艺术家都对自己的媒介感到特殊的愉快，而且赏识自己媒介的特殊能力。这种愉快和能力感当然并不仅仅是在他实际进行操作时才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里；他靠媒介来思考，来感受；媒介是他的审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的唯一的特殊灵魂”（鲍桑葵《美学三讲》，P31，商务印书馆1983年版）。因此，艺术家运用“物质材料”进行创作的过程，也就是美术传达的过程，是实际制作出美术作品的活动。然而，