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抗争女神不再抗争 　　[摘要]纵观民间故事梁祝的改编过程，以对祝英台与梁山伯的形象塑造为主的注释法的改编方式被广泛采用。由梁祝改编而成的影视作品主要出现在建国后，这期间对祝英台女性形象的改造尤为显著，曾经为追求爱情自由的抗争女神在思想观念、时代潮流的驱动下逐步走向了妥协，整个改编呈现出或追求悲剧性或刻求大团圆性结局或二者兼有的倾向。 　　 　　美国杰弗里?瓦格纳在其《小说与电影》一书中论及美国电影改编的三种流行方式，其中一种是注释法改编，即影片对原作加入电影化的注释，并重新结构，它对作品某些方面有些变动，甚至转移作品重点。依此理论，结合《梁山伯与祝英台》的影视作品，我们发现其改编方式非常接近瓦格纳提及的注释法改编，据梁祝故事改编而成的影视作品，往往紧扣其传说中人们熟悉的精彩片段，对故事的前因后果进行演绎注释。而由于这种在基本情节主题上的相似与相通，梁祝传说改编的重点便集中到对祝英台、梁山伯等人物形象的策划与塑造上。 　　而在进一步分析梁祝改编中这种以人物注释为主的特点时，我们发现昔日作为抗争女神的祝英台，其抗争精神却因种种外部“幻觉”势力如佛、道思想、圣君明主的注释演绎而不断弱化；作为梁祝之间感天动地的爱情传奇，也因马文才的出场和由其对祝英台变态的“痴迷”而演变为一段畸形“三角恋”，使梁祝故事或迷失在历史与思想的图解阴影下成为不死的冤魂，或陷入时下商业大潮的泥淖变成披着古衣，身脑分离的怪物，迎合了人们猎奇的无聊心态罢了，而与推进时代思想、促进人们审美提高的追求相距很远。而上面所提及的祝英台抗争色彩的减弱，以及由此表现出对梁山伯等人的美化倾向，正是其改编与时代要求脱节的典型表现。 　　由梁祝改编而成的影视作品主要出现在建国后，大致有1963年黄梅调电影《梁山伯与祝英台》，1994年徐克导演的电影《梁祝》，2000年徐进良导演的电视剧《少年梁祝》，2002年的大型音乐舞台剧《梁祝四十年》，2003年电视剧《新梁山伯与祝英台》，同年动漫版《梁山伯与祝英台》，2007年由陈俊良导演的电视剧《梁山伯与祝英台》等七部作品。下面我们将以这七部作品作为“底本”，具体分析梁祝故事改编过程中的这种脱节表现，并进而指出其中规律性的特征。 　　首先来看前后相继的两部戏曲版《梁山伯与祝英台》，即1963年版的黄梅调电影《梁山伯与祝英台》与2002年版的大型音乐舞台剧《梁祝四十年》。首先，这两部戏曲版梁祝把改编重点放在了故事前半部分的十八相送情节上，由此使得原故事中表现祝英台抗争父命、捍卫爱情的反抗精神的情节大大减少，虽然过多浪漫情节的塑造有助手与后面之悲剧形成对比；但这只是突出了悲剧色彩，而少了更本质的直面抗争与追求爱情自由精神的展现，其次，在这两部戏曲版梁祝中后半部分竟出现了祝英台劝梁山伯另觅他爱的情节，从而更消解了祝英台身上仅存的一点抗争，变成了无奈与妥协。 　　1994年版《梁山伯与祝英台》，其情节重心也放在了故事的前半部分，但其在展现梁祝同窗情谊的时候增加了宁望春和僧人两个形象，使得故事中增加了由梁山伯与宁望春构成的同性恋内容和由僧人体现出的对佛教思想宣传的成分，影片在对祝英台抗争精神的刻画上也只是以其被关进闺房一笔概括，缺乏对抗争的表现。而对梁山伯形象的塑造则极力展现其深明大义与孝子形象，整个情节大有为求其悲，而不及其余的倾向。 　　2000年版《少年梁祝》可以说是梁祝改编史上一个重要转折点。从此，马文才的形象开始突出，整部剧的重心也开始放在故事后半部分，但重点展示的却是梁祝马等人之间的“三角恋”、“四角恋”乃至多角恋。其中“杀父”情节的注入，使祝英台的反抗变成了为父赎罪，抗争女神变成了赎罪女神。路秉章、如意、潘太守等形象的添加，则使得该剧演变为具有说教色彩的道德剧，至于影片最后尚方宝剑以及画外音交代梁祝结局的情节，使该剧变成了一部圣君明主的功德章，进一步消解了先前不多的抗争。 　　2003年版《新梁山伯与祝英台》在情节上与2000年版梁祝有相似之处，但又表现出一些“新意”。比如相似的“杀父”情节，但此剧通过此情节，使得原故事中对梁祝爱情进行阻挠破坏的祝父变成了对梁祝爱情的坚决捍卫者；而且也正由于此情节，使祝英台的行为呈现出一定程度的女性主义色彩，但这仅有的“行为”也很快化为乌有。而整个故事的后半部分变成了梁山伯的一人独唱，就连经典性的化蝶情节也变成为上天受其行为感动而引导祝英台到其坟前，祝英台完全变成一个受动者形象，而梁山伯则成了她的“领路人”。 　　至于同年动漫版《梁山伯与祝英台》则完全是一部集搞笑、诙谐，煽情于一体的爱情闹剧，人物性格单一、概念化倾向严重，祝英台的反抗也只是以“戏中戏”形式，通过祝英台的戏词象征性地表达了一下。而结尾有关马太守的深情表白，更是令人匪夷所思。 　　2007年版《梁山伯与祝英台》可以说是