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李可染面对和解决的问题 　　20世纪中国画史，是改革变异的历史、大力融合西方艺术的历史，也是与中国社会革命、社会改变密切相关的历史。20世纪的历史环境，能成就艺术家，也会使艺术家陷入困境。李可染无疑属于前者，而且是前者中的佼佼者。 　　我以为，李可染是一个艺术天才，是出色的抗战宣传画家，是才华横溢的意笔人物画家，是20世纪新山水画的杰出代表，是卓越的中国画教育家。 　　李可染对山水画的贡献可以用两句话概括：重新发现自然，重新塑造人与自然的关系。“重新发现自然”，是指他重新发现自然美――重新把呈现自然的亲切、神奇与丰富视为头等重要的事，赋予山水画以新的感性魅力和生命活力。“重新塑造人与自然的关系”，是说他将科学精神和“为人生而艺术”的思想注入山水画，在作品中凸现出20世纪中国人对自然的态度和感受。山水画不再是世外桃源和避世的象征，而是人的生活环境与现代生存理想和情操的比兴寄托之物。 　　达到这两个“重新”固非可染先生一人所为，而是几代人所孜孜以求的。那么，李可染面对和解决了什么问题呢?试作简要的释说： 　　 　　1、临摹与写生 　　 　　传统中国画重视“师古人”，也重视“师造化”。这是中国画能够经久不衰的两个支点。师古人主要靠临摹，师造化主要靠写生(包括对景、不对景的写生和古人说的“饱游饫看”)。明清以来，临摹古人成为主流；五四以来，提倡写生成为主流。但画界大规模的写生实践出现于20世纪后半叶。李可染的山水写生，采取对景落墨的方式，像西画家那样面对景物把作品画完。但他的写生作品并没有同化于西式风景，而仍然是山水画一这也就是说，他坚持了传统山水画的基本语言和风格。他还总结了一套对景写生的经验，如怎样观察、取舍、措意、勾描、落墨，如何处理光和色彩，如何把握笔墨等等，他的经验得到画界和美术教育界的广泛认可。 　　李可染的写生和以写生为基础的创作所达到的高度，他的学生和追随者大都没有达到，是什么原因呢?我想，这与天赋有关，但主要还是因为李可染在1954年写生之前下过临摹功夫，曾从师于齐白石、黄宾虹，受到过郭沫若、老舍、林风眠、徐悲鸿、傅抱石等一大批文化人和艺术家在思想、人格各方面的熏陶，已经有比较深厚的中国画修炼与文化素养。即是说，他在47岁进行写生探索之前，对传统所下的功夫、所得到的文化积淀，比这些学生晚辈更丰富和深厚；成长于20世纪50～70年代的学生晚辈们，在很大程度上失去了深入学习传统的环境和条件。对这一历史性现象，我们还缺乏深入的研究。 　　中国画的写生，只有造型能力是不够的，还必须有传统修养和笔墨训练的支持。50年代以降的写生论说，只讲笔墨程式的束缚性，不讲或极少讲笔墨是山水画的主要形式语言，在很火程度上决定着山水画的基本特质。这些后辈们普遍接受了系统的素描训练，大大提高了造型能力，但大都没有接受系统的中国画临摹训练，普遍缺乏笔墨能力，缺乏对笔墨的恰当理解。他们的作品大多脱不出模拟对象的“写生状态”，就源于斯。对于这个历史教训，许多人至今还缺乏应有的认知。李可染强调在写生中放下旧程式，是在他“用最大勇气打出来”的时期，那些青年学子们还没有“打进去”，他们的写生就只能模仿老师或借鉴西法，无法把写生升华到以笔墨表现精神的层面。新时期以来，李可染一再强调传统的重要性，美术院校忽视传统学习的状况也有很大改变，如在本科和研究生阶段强化了临摹，用临摹功夫来滋养写生，形成临摹与写生、师古人与师造化的良性互动。我想，这是可染先生愿意看到的。 　　 　　2、丘壑与笔墨 　　 　　山水画有互为因果、不可分割的两个部分：丘壑与笔墨。李可染把“丘壑”即自然对象放在第一位，把笔墨形式放在第二位。传统山水画中的丘壑，是目的也是手段，比较起来，唐宋重丘壑，元以后重笔墨；北派重丘壑，南派重笔墨；行家重丘壑，隶家重笔墨。重丘壑者，多突出笔墨的工具性；重笔墨者，多把丘壑作为笔墨的载体，把笔墨视为一种“内美”即精神与境界的化身。 　　李可染从来不轻视笔墨。存理论上，他总是把丘壑、生活、自然放在第一位，在教学与创作实践中却是相当强调笔墨的。早在1959年的《山水画教学笔录》中，他就反复谈到笔墨的力度与味道、生与熟、涩与滑、骨与肉、枯与润，谈到线要留得住等等。在那样的年代，很少有画家敢在教学中谈这样的问题。1961年，李可染在《人民日报》发表了《谈艺术中的苦功》一文，文章大力倡扬像齐白石、黄宾虹那样苦练笔墨功夫，强调笔墨对山水画的重要性。这篇文章曾产生很大影响。到70、80年代，他更加明确地提倡重视笔墨，说他“跟齐白石10年就是学笔墨”。李可染对笔墨的论述大都出自黄宾虹，他虽不像黄宾虹那样提倡通过临摹师法古人，但对笔墨的态度上却与黄宾虹没多大区别。当他提倡“改造旧国画”时，我们看到了，一个不同于传统画家的李可染；当他强调笔墨的重要性时，