纸枷锁：关于民族传统文化的一则寓言.docVIP

纸枷锁：关于民族传统文化的一则寓言 　　陈凯歌三年磨一剑，两周时间，《梅兰芳》内地票房过亿，中央电视台新闻联播专题报道，梅兰芳相关书籍热销，更有京戏进课堂……是一时间的热闹?还是中华民族伟大复兴的文化诉求正好寻到了一个合适的载体?无论如何，《梅兰芳》给民族传统文化的发展确实提供了一个可资分析的范本。本文试图以民族传统文化为主线来认识梅兰芳。 　　 　　一、背景与预设 　　 　　故事的开端即通过少年梅兰芳的大伯为他遗留的一封信为影片铺设了一个基本背景“唱戏的再红，还是让人瞧不起”，同时也预设了一个精神隐线“纸枷锁”。大伯告诫少年梅兰芳：“要么离开梨园行，要么就小心翼翼地唱一辈子戏，大伯不想让你戴上纸枷锁……” 　　一个故事的背景严格地界定并限制了其可能性。 　　卑微的戏子，如何提升伶人的社会地位，如何赢得社会更大的尊重?一个男扮女装的旦角，本身即是那个时代不能抛头露面的低人一等的女性扮装，他(她)如何面对社会的不同评价? 　　“纸枷锁”究竟指向什么?是从个体文化心理层面而言，是“输不丢人，怕才丢人”的暗指与隐喻?还是从民族传统文化的发展角度而言传统文化在遭遇时代变革时变或不变，民族文化在国际环境中的传播与气节的宏大命题?抑或是二者的交互? 　　“纸枷锁”或许还暗指影片本身的遭遇?无论背景或教育程度如何，每一个人都是自觉或本能地带着对经典的预期而进入故事仪式的。梅兰芳，作为国粹京剧文化的代表，为中国京剧艺术的发展作出了卓越的贡献，以至成为中国民族艺术精神的化身。在这样的语境下，弘扬主旋律和文化英雄梅兰芳印象，是否也成了《梅兰芳》的“纸枷锁”? 　　其实，我想，这既是预设，也是结论。问题不在于此，而在于我们共同享受这个演绎的过程。固然所有的影片宣传都将故事分为三段，而本文却从传统文化的视角将其分为少年梅兰芳(由余少群扮演)和中年梅兰芳(由黎明扮演)两个部分。 　　 　　二、变抑或不变 　　 　　如同影片开篇以一纸信函引领整个故事一般，整个梨园争霸段落其实是对于梅兰芳至关重要一场演讲的展开。 　　少年梅兰芳深受邱如白先生演讲的启发，而作为考察过西洋戏剧的邱如白先生也被梅兰芳的表演所吸引，这是一种很奇怪的感受，但同时也得到了最好的解释： “我和所有的人，都不知该把您当成男人，还是当成女人，好像一鼓掌，就会泄露心里的一个什么秘密一样，可只有心理最干净的人，才能把情欲演得这么到家，这么美。” 　　对于邱如白观戏后给梅兰芳的建议，促成了第一次梅兰芳的改戏，柳迎春见到久违的夫君在台上释放了表情，绽放了心扉，从而引发了十三燕与梅兰芳爷孙俩之间的三场对台戏。 　　第一场比赛，少年梅兰芳是开场前十分钟躲起来，“词儿我是一句都想不起来了”；到第二场戏， “今输了，我倒敢演了”，其贴演的新式悲剧《一缕麻》获得满场轰动；输了第二场的十三燕对马三的讽刺和寥二爷的劝阻回说： “输了，才更要唱。”对于第三场前梅兰芳对十三燕的和解“今儿，咱不唱了”，他的回答是“输不丢人，怕才丢人”。 　　变抑或不变?固然在影片中体现为老年十三燕和少年梅兰芳的争斗，不过，戏曲领域的这一争论其实只是那个时代文化发展的一个缩影。绘画领域，时有康有为之惊呼： “中国画学至国朝而衰弊极矣……如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝……”(《万木草堂藏画目》，1917年)时年23岁的徐悲鸿延续了康有为先生的思想，认为：“中国画学之颓败至今日已极已……民族之不振可慨也夫。夫何故而使画学如此颓坏耶?日为守旧、日为失其学术之独立之地位，画固艺也而及与学” (《中国画改良之方法》，1918年)；文学领域，1917年1月胡适发表了《文学改良刍议》，与此相呼应，一个月之后，《新青年》主编陈独秀发表了《文学革命论》，高举“文学革命军”大旗，旗上大书特书吾革命军三大主义： “日推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学。日推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学。日推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。” (《文学革命论》，1917年《新青年》)；及至后来，鲁迅、钱玄同更要革中国文字的命。当然，鲁迅先生对京戏的“男人扮女人”也予以揶揄和嘲讽，在((最艺术的国家))一文中，鲁迅说：“我们中国的最伟大最永久，而且最普遍的‘艺术’是男人扮女人。”他对这种中国特有的艺术现象的本能反感与邱如白先生的奇怪感受有相似之处，不过，一个主张从“改造国民性”的角度予以否定，一个主张从艺术家人格塑造和艺术形态本身进行改进。 　　漫长的京剧历史创造了众多经典和诸多程式，它们如同十三燕一样，既滋养和培育了少年梅兰芳的成长，同时也让少年梅兰芳们如同一群长期生活在严父阴影中的孩子们，他们要打破“十三燕们”的规则，但值得注意的是，这一场对于“王权”的反抗不是为了博取注意的僭逆行