宋代元代中国山水画概论.ppt

宋元 ——中国画论发展的重要时期 宋元人物画虽不及晋唐发达，但山水花鸟画极为繁荣，反映在画论上所探讨的范围，所争论的内容，以及艺术趣味，审美观和前代都有分歧，特别是文人画、文人画论的出现，使得宋元画论有转折性的变化，成为发展之重要时期。 董源 “水墨类王维，着色如李思训”——郭若虚《图画见闻志》 “一样水墨矾头，疏林远树，平远幽深，山石作麻皮皴；一样着色，皴纹甚少，用色浓古。”——汤垕《画鉴》 “景物富丽，宛然有李思训风格。”——《宣和画谱》 “平淡天真”——米芾《画史》 巨然 北宋沈括《图画歌》云： “江南董源传巨然,淡墨轻岚为一体。” “巨然明润郁葱，最有爽气。” ——米芾《画史》 巨然 李成 范宽 “峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱匀，人屋皆质” ——郭若虚《图画见闻志》 “山顶好作密林，自此趋枯老；水际作突兀大石，自此趋劲硬”。——米芾《画史》 “李成得山之体貌，董源得山之神气，范宽得山之骨法”。——汤垕《画鉴》 范宽 许道宁 黄居寀 崔白 武宗元 ㈠苏轼、黄庭坚、米芾父子、赵孟頫、钱选、倪云林等人的文人画论 苏轼（1037——1101年），字子瞻，号东坡居士，四川眉山人。父苏洵、弟苏辙，都是著名的政论家，又属于“唐宋古文八大家”之列。苏轼是宋代伟大的文学家，在散文、诗词、书法等方面都取得了伟大的成就，在绘画上影响也特别大。苏轼一生的艺术活动，主要精力在文学创作上，作画只不过读书吟诗的余事。虽然如此，他对文人画的发展，仍然影响很大。 苏轼论画 一、写物之功在于传神 ： P190 1．论画以形似，见与儿童邻。 《书鄢陵王主簿所画折枝》二首之一（《画论辑要》P163）诗中云： 论画以形似，见与儿童邻。 赋诗必此诗，定知非诗人。 诗画本一律，天工与清新。 边鸾雀写生，赵昌花传神。 何如此两幅，疏淡含精匀。 谁言一点红，解寄无边春。 这是苏轼画论中最有影响的一个论点。前两句是说衡量画之好坏，只以形似与否作为优劣的标准，就如同儿童的见解一样幼稚。 苏轼反对的是作画仅仅停留在形似上，同样道理，如果诗人只能状物而不能言志抒情，也不成其为诗人。他认为如果光做到形似，就不能成为诗与画。 论画者应具有高度的文化修养和透析绘画的能力，不为表面的形似所限，超越形似以获得更多的画外意趣。 对苏轼“论画以形似，见与儿童邻”，历来争论极为激烈，从北宋到清一直不停，一派认为苏强调神似，忽视形似，一派认为所论以神为主，不是不要形似。 2、取其意气所到 P190 观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛，槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰，真士人画也。——《又跋汉杰画山》 苏轼推崇文人画，贬低画工画，是很明显的。相马与看画的道理是一样的。明确提出了士人画这一概念和士人画应该怎样去观看的问题。苏轼提示欣赏者，观画取向重要的不是外在的形式，而是形式背后的意气神韵。同时“意气”也是画家神情意趣、品德学问、艺术修养在画中的表露。 这种不以形似为依据的论画标准，突出地强调了神似。或者说是把神似置于形似之上并作为绘画境界的终极性追求。 3．得其意思所在 凡人意思，各有所在。或在眉目，或在鼻口，虎头云：颊上加三毛觉神采殊胜。则此人意思盖在须颊间也。优孟（楚国人）学孙叔敖（楚相），抵掌谈笑，致使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可以为顾陆。 ——《传神记》（《画论辑要》P197） 二、苏轼论画的标准——常理 余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山水竹木水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。……虽然常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辩。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂。根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处，合于天造，厌于人意，盖达士之所寓也欤 ——《净因院画记》 三、画中有诗 他在《书摩诘蓝田烟雨图》中评王维的诗画说： 味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。（《画论辑要》P510） 所谓诗中有画，是诗的境界鲜明如画，画中有诗就是说画中有诗那样的意境美。意境美是通过艺术家观察自然景物，迁想妙得，情景交融，得出的优美的境界。诗和画表达这种境界的方式不同，内容是一样的，都要描写出一个境界。 四、得之于象外 苏轼在《王维吴道子画》题画诗中，阐明了“得之象外”的文人画观点。 吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有