庄子逍遥游对中国传统美学的影响.docVIP

庄子逍遥游对传统美学的影响 庄子美学的核心是逍遥游之“道”，所以它关于“美”的理论都是从这个核心范畴派生出来的。郭沫若先生早就以诗人特有的敏锐性直感到，“秦汉以来的一部中国文学史差不多大半是在他（指庄子——引者）的影响之下发展的。” “无”的美学观念 以“无”为美指的是，“道”即“无”，“无”即无限、大全，因此“道”之美就是大美、至美、全美。与“道”比较而言，一切有形有象、有端有涯，有生有死，以“有”为特征的事物的美都是有限的，是由“无”化育而生，是“无”的某一方面，因而不是“大美”、“至美”、“全美”。“无”的美学观揭示了一切有形可感的经验之美的局限性，指出最高的美应是无限的美。 《内篇?齐物论》记载昭氏善于鼓琴，但是当他用琴奏响乐曲时，此时的美也只能局限于此琴此曲，任何超出此琴此曲的美都无法表现。所以只有超越具体的琴、曲，才能于无声中去想象并体会一切乐器并旋律之美。庄子从形式与内容两方面否定了世俗所追求的至美至乐。庄子所说的“乐”，从审美对象角度看，具有 “无形”、“无声”、“无言”的特点；从审美主体角度看，具有不可感受的“无乐”特点。所谓“至乐无乐”，这“无”之中包含着“全”或“至”。以“无”为美的观念，自老庄发端，尤其经过魏晋玄学的风行，逐渐成为人们生活实践和艺术欣赏创作中的美学追求，影响深广、源远流长。音乐是声音的艺术，但人们常常在音乐中追求“无声”之美。陆机的《文赋》，王羲之的《兰亭序》都在高赞这种无声之美。范晔强调“弦外之音”《狱中与诸甥侄书》），而陶渊明弹琴更是“蓄素琴一张，无弦，每有酒适，辄抚弄以寄其意。”司空图也极其推崇“韵外之致”、“味外之旨”（《与李生论诗书》），并以之其为“全美”之诗境。大诗人白居易也沉醉在“此时无声胜有声”的琵琶演奏中。声音的静默恰恰唤起了人们对于声乐之美的无限遐思，从而使有限的美随着自由的想象延伸为无限。此即“无”的境界。 关于中国画乃至书法的“空白”之美，宗白华先生指出：“中国画是线条，线条之间就是空白。”“中国画很重视空白。如马远就因常常只画一个角落而得名‘马一角’，剩下的空白并不填实，是海，是天空，却并不感到空。空白处也更有意味。”“中国书家也讲布白，要求‘计白当黑’。”这种“空白”也就是“无形”。绘画虽然是对客体的描绘，但是如果拘泥于客体之“象”，就无法创造出“精粹”之美，如果追求即有限形象之外的无限神韵。唐人所说的“象外”与谢赫更偏重强调形象之外无限神韵的“象外”不尽相同，唐人的“象外”在此基础上还包涵有限形象之外的无限形象。司空图《与极浦书》中指出的“象外之象，景外之景”就是此意。宋代画家郭熙深得此中之味，“无形”在此就体现为“以虚涵实”。此处所讲的“虚”也就是含纳着象外之无限之象、无限之神韵的空白。故清人提出绘画中的“空白”之美。与“无形之形”的线条、布局相呼应，中国古代绘画用色崇尚“无色之色” ，所谓“无色”就是指水墨之色，它最自然、最朴素、最原始，通于无限，化生众色，是其它所有颜色的“母色”，乃天下之至色。所以唐代出现水墨山水画种以后，很快就取代了之前的青绿山水，成为后世中国画的主流。凡上所举的都是中国传统绘画对“无”的审美境界的追求和具体呈现。 中国古典园林追求无限之美，然而园中景物终究是具体有限的。为了解决这一审美与现实的矛盾，古代造园家通过借景、隔景等手段，将无限之美藏于有限的景物中，使园林中有限的景色与园林四周自然的无限美景融为一体，相得益彰。古代造园家以“空”来营造园林中的窗，因为通过空其所“有”才能纳尽其“无”，才能从中获得无限众形之美，这就叫“虚而万景入”。然而，古代园林美学用想象来弥补有限，通过幽远而无限的想象来超越现实的束缚，从而在主观精神层面达到以小藏大、以有藏无、以有限藏无限的效果。对此，朱良志先生论述道：“园林则是局促而狭小的……园林家毫不讳言园林之小的特征……就是在这微小的天地中，中国园林艺术家要上天入地，挹神通人。一沤就是一茫茫大海，一假山就是巍峨连绵，一亭就是昊昊天庭……‘小’是园的特点，沧浪’、‘蓬莱’等则是人们远的心意。壶公有天地，芥子纳须弥，这成了中国造园家的不言之秘。”中国的古典园林是“无”之美学观念的绝好展现与说明。 庄子明确提出“天地有大美而不言”，此后，古代文学特别是诗学追求“言外之旨”、“无言”之美，成为的一种审美气象。中国古典美学“无言”之美的思想，虽不可说仅仅是庄子道家美学的产物，但无疑有庄子思想的血脉，是庄子美学的一部分。文学艺术是遣词造句的语言文字艺术，虽然要求字斟句酌的打磨凝练，但它并不拘泥于字句，而更看重字句带给人们的艺术想象和情感体验，也就是言外之意，言外之旨，言外之境，即所谓的“无言”之美。它是要通过最精炼的语言文字传递出一个自由无限的宇宙。 当人们追求无声、无形、无言之美，崇尚象外之象、无言之美，以有