易卜生与中国现代话剧.PPTVIP

春柳社對於話劇的表演，自有其藝術理念。試觀其在〈演藝部專章〉所言：「演藝之大別有二：曰新派演藝(以言語動作感人為主，即今歐美流行者)；曰舊派演藝(如吾國之崑曲、二黃、秦腔、雜調皆是)。本社以研究新派為主，以舊派為附屬科(舊派腳本固有之詞調，亦可擇用其佳者，但場面、布景必須改良)」，顯然他們對於新派演藝的興趣遠遠大過於舊派演藝。之所以如此，是因為這時候的中國社會已處於新舊文化轉型的階段，傳統舊戲已不能適應、滿足於他們的藝術需求，故為了因應現代文明生活之需要，他們借鑑了西方流行的話劇形式，努力開拓新的戲劇領域，時人稱之為「文明新戲」。而話劇的表現形式本就與中國傳統戲曲差異頗大，因此春柳社的話劇演出特別注重整體表演的「寫實性」，包括道具、布景、化妝和肢體表演的逼真、寫實。儘管春柳社所演出的劇作幾乎都是改編自國外戲劇，然可以說，從春柳社開始，中國對於話劇這門表演藝術開始了更為自覺的探討和實踐，堪稱早期話劇功不可沒的開拓者。此處要補充說明的是，春柳社之後，有不少劇社陸續成立，在全國各地演出文明新戲，廣受歡迎。且清末革命運動紛起，文明新戲也充分發揮了戲劇的教化功能，藉由戲劇的演出向觀眾宣揚革命的理念。儘管文明新戲後來一度陷入低潮，但1914年之後又蓬勃發展，光是上海地區就成立了許多職業的文明新戲社團。它們以通俗、充滿娛樂性的文明新戲創造了高票房的收入，但也因此使得許多劇團為了追求高票房而越來越流於媚俗、商業化，藝術製作上不免粗製濫造，故慢慢流失了不少觀眾群，漸趨於消沉，及至五四新文化運動時期，才又掀起了另一波浪潮。圖左為春柳四友合影，由左至右文依序為歐陽予倩、吳我尊、馬降士、陸鏡若；圖中為春柳社於東京演出的《茶花女》劇照，這一「寫實」的舞臺與圖右傳統戲曲極為簡單的「非寫實」舞臺恰可作為對照。 * 承上所言，五四新文化時期是中國話劇發展的另一個高潮。當時這些新知識分子們對於戲劇改良之討論，是針對於墮落、腐化的文明新戲和傳統戲曲而來。他們對傳統戲曲的批判尤其猛烈，認為這些戲曲是內容充滿腐儒色彩與宗教迷信的「野蠻戲」；反對過去看戲「僅求娛悅耳目」的消極戲劇觀；對於那種非寫實的表現形式(如喝茶僅以手勢表現而手中無茶杯道具、車輦以旗子表示……等)和追求大團圓式的結局均極其不滿。激進如錢玄同者主張全部廢除，另起門灶；態度較為和緩如劉半農者，則主張不妨加以改良而保留之。順應著這些新知識分子對舊戲的批判所興起的，是他們因應革命之需要而新建的戲劇觀，亦即強調戲劇對社會現實的反映，將戲劇視為「傳播思想、組織社會、改善人生的工具」(洪深語，見〈《中國新文學大系?戲劇集》導言〉)。以如此之戲劇觀建設西洋新劇，就是這一時期話劇發展的重點所在。 * 承上所言，傳統舊戲既然無法適切地反映社會現實，那麼建設西洋新劇就成為當時戲劇改良運動的重點。至於要如何建設西洋新劇，他們各有所陳。如魯迅就認為要提高戲劇在文學中的地位，就必須要以白話文來興散文劇；胡適則提出應多翻譯西洋著名戲劇以為中國話劇之模範；傅斯年則加以補充，認為必須進一步加以改編，以符合中國國情。由此看來，這時期的戲劇改良，仍處於於全盤西化的學習期，這是外來藝術在本國化過程中的必經階段。圖為易卜生戲劇《玩偶之家》於1914年公演時的劇照，該劇劇本在五四新文化時期由胡適、羅家倫翻譯，對中國話劇文學影響甚深，詳見後。圖右則為1924年洪深根據王爾德的《溫德米特夫人的扇子》所改編導演的話劇，劇名為《少奶奶的扇子》。如此改編西洋話劇劇本的演出，從春柳社開始一直到五四之後都還相當盛行。 * 五四時期對中國話劇與話劇文學的發展影響最重大的一件事，就是《新青年》對易卜生戲劇的引介。其實早在《新青年》之前，清末民初的林紓就已經把他的劇作《群鬼》翻譯成中文，魯迅在其文章中也經常讚嘆易卜生直面現實、針砭時弊的精神，不過當時並未引起大眾的關注，直至《新青年》推出「易卜生專號」，詳細地介紹了易卜生其人其作，並推崇他為飽含現實主義精神的社會問題劇大師和典範後，易卜生才在五四建設西洋新劇的浪潮中廣為人知。(其實易卜生的戲劇並非都是這般風格，只是在當時革新的浪潮下，他現實主義的那一面自然為這些新知識分子們所側重)。這股易卜生風潮不僅帶動了社會問題劇的勃興，也引發了國人對引介外國戲劇理論、改編外國戲劇與劇本翻譯之熱潮。此外，可補充說明的是，易卜生的《玩偶之家》在中國的反響尤其強烈，劇中女主角娜拉原是一個在丈夫的權力和規範下生活、毫無自主權的傳統女性，後來經過一連串的家庭風波後，娜拉終於意識到丈夫愛惜他的名聲更勝於身為妻子的她，因此不願再作丈夫的「玩偶」，毅然決定離開家庭、丈夫與兒女，去追尋自我生命之意義。而娜拉的出走，可以說為中國文學提供了一個充滿戲劇張力的和具強烈象徵意義的新女性形象，引起了以魯迅為首的關於「娜拉出走以後將怎樣」的討論，並且