“意”之再议.docVIP

“意”之再议 中国画重“意”，这是其最显著的美学特征。唐张彦远在所著《历代名画记》中力主“意在笔先，画尽意在”，又说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”写意画的特点就在于它的概括性，以意成象，用较简练的笔墨来表现出比较丰富的内容。历代画家不仅能画所见，而且能画所知、所想。在一些优秀的名作中，无不显露出尚意者，重神；写实者，重形。无不表现出那独特的艺术个性。这些优秀名作为什么会“画尽意在”历经千年风霜而光照艺坛？我们学习和研究中国画的“意”时，不应当只停留在对笔墨问题的探讨上，笔者在《“意”之初议》的基础上，再撰此文，以期引导学生在更为宽泛的领域里认识“意”对中国画艺术构建所起的富有意义的重要作用。 “经营位置”——构图之意 南齐画家谢赫在《六法论》中，首先提出了“经营位置”之说。经营位置即构图。他主张画面上物象的“位置”应该通过画家的在心“经营”来确定。在“经营”两字中涵义十分丰富，它包含有思考、分析、研究、推敲等一系列意念性的思维活动，而不仅仅只限于“布势”。“位置”也不仅指画面上物象安置的所处，还包括整个画面的结构、格局等。至唐张彦远还将“经营位置”称为“画之总要”。所谓“总要”即为纲要的意思。把构图看作是整个作品的总纲，这个论点在一千多年前就突破了构图只是一种“形式学”的观点；同时指出了按照“六法”进行画面设计——即构图时，必须进行全面的构思，这就是中国画论中的立意——为象——格局。不难看出，古人不但看到了构图对创作典型化过程的重要性，也看到了作品构思立意重于技巧的深度。 中国画构图的基本法则是在变化中求统一，以整体的气象、意致为上。构图中最富有民族特色的是布势、布虚和散点透视。宋代画家郭熙在《林泉高致》中阐述了构图首先要了解画家的位置因动而变的理论，还提出“三远”之法、光和气在空间的作用，突出“意境”，主张含蓄。此论述不仅把构图看作是一个可视形象的格局问题，而且包含了看不见形象的格局问题。可见我国古代画家早就十分注意和理解画面形式感的完美和人的意趣相和谐问题。 构图中的形式感在历代画论中都可看到，如画论中常常谈到的宾主、呼应、虚实、藏露、繁简、疏密、参差等构图规律，这些都是前人为主题的表现要求，为形式感的完美，为和人的意趣和谐而总结出的笔先之“意——即构图之意。这种“意”之方法具体表现在“凝神静气，看高下，审左右；幅内幅外，来路去路，胸有成竹。”还表现在“先定气势，次分间架，次布疏密，次别浓淡，转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑拍，其为淋漓尽致无疑矣。”这种“意”之目的就是要使画面构图节奏鲜明，情韵和谐。由此可见，画家要完成一件作品，决非随随便便一挥而就，是要经过苦心孤诣地思考、探求，精心慎密地选择、取舍，匠心独运地组织、安排，直到能达胸臆。于是，成功的作品才得以问世。 “形神兼备”——形象之意 在形象的表现上，我国古代画家们创作了许多形神兼备的意象形象。意象的形，是指物象外在的形态；意象的神，指主客体统一的神。就主体说，神是有生命活力的性，包括人品，知、情、意、趣、审美理想等。被描绘的物象之神即物之性，如刚柔、秀丽、劲挺、雄伟等。晋顾恺之提出的“以形写神”是富有创作经验、最具有艺术实践意义的论点。唐张彦远认为“以气韵求其面，则形似在其间。”白石老人说过的“在于似与不似之间”，也包含了“形神兼备”即形似与神似相结合的道理。这些论述对中国画艺术形象的表现，都有着重要的影响。 中国画的形象表现，提“神”倡“意”，以意象造型为其特征，以画家与物象之间的主客体精神达成交融合一为其境界，以写意表现形式为其手段。既不单纯地照搬、模仿客观对象用以追求真实的“形似”，也反对纯主观的凭空臆造。石鲁先生曾说过：“偏于主观者以形象为符号，偏于客观者以形象为拜偶，皆不足取也，余谓当取一客观，形成于主观，归复于客观，故造型之过程乃为客观——主观——客观之式也。”写意画对物象的表现重主体心灵、精神、理想的表现，“画虽状形，主乎意，意不足谓之非形可也，虽然，意在形，舍形何所示意……”。这里的主体即为画者本身，“主乎意”即画者之意。可见，绘画中人之“意”是主要的。艺术是情感和才华相结合的产物，情是身与境相融的产物，境出自身与事的联系。“传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。” 形与神的关系是辩证的统一。形是客观存在物体，神是画者内在思想所反映在形体上的生命。无神形则死，无形神不存。神寓于形体之中，形是可供视觉的客观对象。中国画艺术在其发展过程中，始终将形神作为构建的要素，力求在状物基础上达到表意、情、趣的效果，以形神观观照各自的创作途径和目的。“盖写其形必传其神，传其神必写其心”。 我们在提“神”倡“意”的同时，绝不可忽视对学生造型能力的严格训练。因为在学习阶段应以再现能力的训练为主，切不可因“神而削形