东西方审美的差异.doc

陈超南《东西方审美观念的并存与互补》作者：zx??发布时间：08/09/05??点击率：259 摘要:原载上海社会科学院《学术季刊》1993年第2期，收录于《春华秋实》论文集。正文: 中国、西方、印度的美学，虽然都从人与现实世界的审美关系角度回答主体与客体、精神与物质这个根本问题。但由于各自的思维方式与文化背景不同，三者又存在着基本差异。下面从意境与典型、再现与表现、逆向与并存等三个方面，对中国、西方、印度的美学作些具体的比较。 一、意境与典型 中国美学以“言志”、“缘情”为主。“志”在先秦哲学中指带有强烈伦理色彩的主观意向、思想动机，有时是一种抽象观念。孔子说：“苟志于仁矣，无恶也。”（《论语?里仁》） “情”是指心理活动，如儒家所说的喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲、即“七情”。首先，艺术中的志与情必须与日常生活中的志与情区别开来。《国语·晋语五》指出：“夫貌，情之华也；言，貌之机也。身为情，成于中。言，身之文也。”“言”与“文”是情的表现形式。两汉时《毛诗序》又说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”主张通过“诗”和“言”把心中的情志表达出来。审美形态中的“志”已从抽象观念转化为可以领悟和体验的“意”。孟子说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆（迎）志，是为得之。”（《孟子·万章上》）庄子认为，语言的主旨在“意”而不在言：“语之所贵者意也，意有所随者，不可以言传也，而因贵言传书。”（《庄子?天道》）他已理解到审美状态的“意”，非一般语言可以传达的。 其次，审美状态的情志，必须有生动的显现形式。唐代王昌龄说：诗有三境：一曰物镜，二曰情境，三曰意境（《诗格》），首创了“意境”这个中国美学的基本范畴。从心与物的关系上，物镜以物为主，是“了然镜像，故得形似”；情境以心为主，是“然而驰思，深得其情”；意境是“张之于意而思之于心，则得其真矣”，亦即物境与情境的融合，境真与情真的统一。“境”原是佛学用语，意指玄秘空幻之地，被借到美学中。唐代皎然有“取境”之说：“取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得”（《诗式》）诗人把要表达的情志融入外物境象之中时，确实“至难至险”，但在读者欣赏时，却全无痕迹，似乎“不思而得”。皎然精辟地把以意取境的过程概括为“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。”也就说用比兴的方法，使情志投向外物景象，又使外物镜象寓有情志。 “意境”揭示了中国美学中意与境、情与景、我与物融合为一的精髓，是对注重表达主体情志，辅以对现实世界进行模拟这个审美特征的高度概括。它一经提出便不断为后人加以论述和发挥。唐代权德舆提出“意与境会”，司空图提出“思与境偕”，便是对“意境”说的发展。司空图分析了意境中的景、象、韵、味、旨并不受艺术形象限制，可以有更丰富的意蕴和更广阔的天地，指出了“象外之意，景外之象”、“韵外之致，味外之旨”是意境的重要审美特征。意境说经宋元到明清，一方面，它扩至各个艺术门类，如清代画家寿平说：“意贵乎远，不静不远也；境贵乎深，不曲不深也。”（《南田论画》）王国维评价元剧时认为，“其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。”（《宋元曲考》十二）另一方面，意境说更趋成熟和完善。明代王世贞认为，意与境界结合的关键是“感兴”：“似非琢可到，要在专习凝领之久，神与境会，忽然而来，浑然而就”（《艺苑厄言》）。他还根据不同的审美特征把意境分成“实境”、“佳境”、“妙境”、“化境”等。 印度美学的“味”和“韵”，与中国的意境说比较接近。“诗的灵魂，好像美丽可爱的身体的[灵魂]，作为[其中的]精华，即为知诗者所称赞的意义，有两类：字面义与领会义。”[1]领会义有多种，其中之一是“以味等为特征”，例如，“悲”能产生“悲悯”的“味”，这要通过领会义方能得到。领会义是一种暗示：“伟大的诗人之成为伟大诗人只是由于运用所暗示（义，暗示义）及能暗示（词），而不是由于仅仅编造所说（义）和能说（词）。”此说与中国“意境”说强调要留下联想与回味的余地，让读者在审美中去领会和创造更深广的意蕴十分接近。当司空图说“辨于味而后可以言诗”时，毗首那他也在说：“缺少了它（味），这（句子）就不被认为具有诗性了。”两者何其相似，如出一辙。 西方美学以“摹仿”、“理式”为主。苏格拉底在“摹仿”说形成之际便提出了理想化的主张，认为应“从许多人中择选，把每个人最美部分集中起来，使全体中每一部分都美”。他还提到“要描绘人的心境”，“表现心理活动”[2]。亚里士多德在《诗学》中讨论“摹仿”的同时，认为“诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”他把“带有普遍性”说成是“某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事”。这种观点已显露典型说的思想萌芽。贺拉斯在《诗艺》中说：“我劝告已经懂得写什么的作