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“一时谪向黄州去，四海传为赤壁图” ——历代画家笔下的《赤壁赋》 ?（原刊于福建艺术职业学院学报《艺苑》2010年第4期） 杨旭辉 ? “诗中有画”、“画中有诗”是苏东坡对唐代诗人王维《蓝田烟雨图》的评骘之语，其实这也是他在诗画艺术上的自我期许。作为“诗画一律论”的提出者，苏轼更是这一艺术理念的坚定践行者，在他存世的艺术作品中，就非常鲜明地体现了绘画和文学艺术之间相融相摄的亲缘关系。因其画作中浓郁的书卷气和诗情画意，苏轼每被人视为中国古代文人画传统的开创者；至于苏东坡文学作品中优美的意境，也往往成为画家创作的题材渊薮，中国绘画史上，根据苏轼文学作品而创作的诗意画、词意画绝非少数。其中，尤以贬谪黄州时期所创作的前、后《赤壁赋》为最著，元人张之翰在其《赤壁图》一诗曾对这样的艺坛盛事深有感慨，其诗中有云[1]： 一时谪向黄州去，四海传为赤壁图。 争得谢墩方罢相，有人曾画半山无？ 此诗的前两句无需多论，有趣的是诗歌后两句，张氏借用王安石贬官南京，隐居半山时，与东晋谢安争夺谢公墩命名的典故，以突显苏轼《赤壁赋》的影响力。王安石如此急促费力地争得谢公墩，将它以自己的名字命名，然而却没有一个人愿意花费笔墨来描绘南京的半山。张氏诗中的反诘句式，无不透露出这样的言外之意：随着东坡居士的《赤壁赋》广为传诵，并深受世人之推崇，原为“荒草”、“顽石”的黄州赤壁，顿时驰誉天下，这一切犹如云集、响应之自然。诚如清初常州文学家董以宁游历黄州赤壁后所感慨的那样：“山川得名，多因人杰，未有苏公之游，赤壁一顽石也。苏公既游之，虽荒台残树，赤壁一名山也。”[2]更有甚者，伴随着黄州赤壁的名声鹊起，苏轼的《赤壁》二赋也深入到历代文人墨客的精神世界之中，他们愿抛心力传为《赤壁图》，遂纷纷拿起画笔，依照自己对二《赋》的理解，挥毫泼墨，创作了许多《赤壁图》。这样的艺术胜景，在元代人唐元的《题廉守所得东坡游赤壁图》一文中也有明确的记载，所谓：“江山草树云石，阅千百载而形不可变，因人而荣多矣。然江山草树云石，正不自知其孰荣也。大苏公文章妙一世，赤壁之游，人境俱胜，后其画史追其胜于毫素间，以极夫江山草树之荣，必东坡其人始识之。”[3] 就笔者孤陋之见闻所知，存世的《赤壁图》以台北故宫博物院为最多，其间所庋藏画幅的作者有宋代马和之、无名款者，金代武元直、明代文征明、文嘉等。除此之外，美国奈尔逊·艾特金斯美术馆还藏有北宋人乔仲常所作《赤壁图》。至于文献记载而真迹未见传世者，就不计其数了，清代《石渠宝笈》中除了上述诸作之外，还著录了宋代画家赵伯骕，元代画家赵孟頫、吴镇等人的《赤壁图》。[4] 本文力图通过文献考索、文本解读与文物鉴赏三种不同研究手段和方法的结合，从文学艺术和绘画艺术的双向维度进行审视，对历代《赤壁图》和苏轼《赤壁》二赋之间作关联性研究，谓之“丹青中之古典文学”可也，亦可谓之“古典文学之于丹青”也。这种尝试，完全建立在中国传统诗、画艺术相互融通渗透的传统基础之上的，此亦苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》一诗中所谓的“诗画本一律”也。笔者希望通过这样的尝试，不仅可以充分展现中国古典文学的美学特质和艺术影响力，为中国古典文学接受史的研究提供一个崭新的视阈；而且也可以充分体味到中国绘画艺术深厚的文学渊源和文化内涵，以及中国传统画家丰富的精神内蕴。 ? 一 ? 北宋熙宁三年(1070)，王安石拜相。在宋神宗的支持下，王安石制定并推行农田水利、青苗、保甲等一系列的新法。对于新法的具体主张，苏轼有着不同的看法，尤其当他看到新法推行中的流弊时，遂“不敢默视”，时时“缘诗人之义，托事以讽”（《东坡先生墓志铭》），同时还连续上书反对变法。由于意见未被采纳，苏轼遂请求外调，从熙宁四年起\,直至元丰初期，他先后被派往杭州、密州、徐州、湖州等地任地方官。王安石罢相后，何正臣、舒亶、李定等新进官僚从苏轼诗文中深文周纳，罗织罪状，弹劾苏轼“指斥乘舆”、“包藏祸心”，因于元丰二年(1079)把他从湖州逮捕，投入监狱，勘问他诽谤朝廷的罪行，这就酿成北宋有名的文字狱“乌台诗案”。经过几个月的折磨，苏轼侥幸被释，谪贬黄州。 谪居黄州，是苏轼人生之路中的重要转折，在他的文学作品中，儒者身上的意气风发渐行渐远，经历“乌台诗案”之后，惟有藉佛老思想来消解内心深重的郁闷和苦痛。如果说，儒家思想是中国古代知识分子藉以奋发的精神支柱，而佛老思想则更多地充当着传统知识分子在面临苦难时的精神镇痛剂。伴随着思想上的转变，苏轼黄州时期的文学创作，更多地转向了自我内心世界的抒写和展示。在佛老思想的抚慰下，苏轼逐渐寻觅到了解脱的良方，这时候的文学创作，无论诗词，还是文赋，都表现出一种从容豁达、旷朗潇洒的状态。黄州期间的佳作中，前、后《赤壁赋》无疑是其中的佼佼者。 宋神宗元丰五年(1082)的秋日，苏轼泛舟黄州赤壁，情由景生，逸兴遄飞，