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浅谈戏曲传播中的非大众传播 戏曲传播中的非言语大众传播 内容提要：本文以中国历史上极为有特色的重要传播活动戏曲传播为线索，着重探究戏曲中的非言语大众传播的过程、功能和意义，并采用大众传播中的编码和译码理论对此加以分析。希望通过运用传播学的一些理论和知识对此进行探究后，能让我们进一步认识到中华戏曲的魅力，以及对古代戏曲传播有进一步的理解。 非言语传播和戏曲 西方戏曲重在语言符号的传播，一般舞台动作很少，演员只需要把既定的故事背下来就行了，而中国的戏曲偏向于非言语符号，它更倾向于服从感情表现方面的规律，而具有音乐、舞蹈等艺术的表现性，因此与音乐舞蹈的表现艺术相类似，究其原因，则是由于中国社会早期已经有了礼乐，能在一定程度上满足大众传播需要，而且中国戏曲兴起时文字已经流行，抽象的语言可以用文字来传播，但西方的戏剧一般出现在文字流行之前。 一、中国戏曲的传播过程 要讨论戏曲的传播过程就要从传者、内容、渠道、受众、效果五个环节进行探析，在中国古代，信息的传播是十分闭塞的，并且有着严格的监管，统治阶级实行的是愚民政策，但是戏曲相对而言具有更多的传播条件和需求。 从传播者上看： 戏曲的创作者，即伶人戏子以演戏为其生存立命之根本，他的作品传播越广泛，越能吸引观众，也就越能有助于戏剧团的生存，所以戏剧的创作者对传播其作品有强烈要求和主观愿望。 从传播内容上看： 随着商业和城市的繁荣，市民队伍的壮大，人们的思想感情更加丰富，也由此产生了许多剧作家，比如宋代的话本，元朝的元杂剧，最令人津津乐道的就是元代剧作家关汉卿，他一生创作了六十多种剧本，他通过自己的作品，对备受封建压迫的人民寄予深切的同情，揭露了封建统治的腐朽和黑暗，著名的《窦娥冤》便是一例。由此可看戏曲发展到成熟阶段时，传播内容不仅越来越通俗化和丰富中，而且从意义上也更加深入到社会矛盾层面。 从传播渠道上看： 戏曲演出直接面对最广泛的观众。 以北宋为例，演剧的京城瓦肆之中观众“不以风雨寒暑。诸棚看人，日日是。”[宋·孟元老等《东京梦华录》卷五·京瓦伎艺] 且在人员身份上上至皇亲显贵、下至走卒脚夫涵盖社会所有层面，也就可以说，其所面对的是东京百万市民，而城市之外，乡村庙会、社戏时，也往往有倾村倾乡俱去观戏的情景，安徽旌阳演出目连戏“刘氏逃棚”，台下就有“万人齐声呐喊”，当起官府以为是“海寇卒至”。[明·张岱《陶庵梦忆》卷六·目连戏] 虽然为现场传播，但在当时的历史条件下，却拥有最为广阔的传播范围。 从传播受众上看： 百姓对于观看戏曲有所需求，观众欣赏戏曲艺术不需要过高的文化水平，而在信息传播不通畅、消息闭塞的地区与时代，它又是百姓了解外部世界的重要途径，这也为戏曲的传播铺垫了社会基础。 从传播效果上看： 戏曲发展到不同时期，它的传播效果也会不同，主要根据当时的社会环境和条件所决定。 比如说在先秦至唐朝的萌芽时期，戏曲主要是贵族人群的消遣活动，传播内容也是有限制的，传播效果就像子弹论所说，活动的主宰者让做什么就做什么，受众只能无条件接受。 而在戏曲发展形成鼎盛的时期，戏曲的传播则是适度效果论的体现，受众不再是被动的靶子，而是积极主动的参与者。大众传播的效果依赖于传受关系以及受众的需要与动机，受众总是积极主动地有选择地观看传播内容和形式，以满足个人的需要，受众的动机和需求是多种多样的，即使某种需求得到满足，其他的需求仍会驱使他观看戏曲，直到大众传播能满足受众的需求就可以获得较好的效果。 传播过程图示： 从整体来说，戏曲的传播到后来就是这样一个过程： 二、中国戏曲的非言语传播功能 非言语传播的基本传播功能是信息功能和表情功能，而非言语传播的基本功能所派生出来的具体功能可分类如图所示： 独立表意功能： 戏曲的程式化和多样化在独立表意功能上有很好的体现。在戏曲中，都有一些固定的非言语传播符号，这些符号有较为确定的意义，符号之间有一定的结构关系，比如，戏曲中讲人的动作、音乐、舞蹈、服饰、器具等编进一套固定的程式结构里，符号象征近似词汇，仪式程序如同语法，符号之间有序的排列犹如句子，整个戏曲完整连贯，与言语传播十分类似。 替代功能： 如在我所提供的视频例子中，汉唐乐府的演员们在为主持人演示古人的一些情境的时候，更多的是运用到一些肢体语言和表情，如汉唐乐府演员所演示的带有情绪的身形和手势，过眉、在思量、七步颠、毒心等，而这些符号就具有替代功能，替代当时人物的一种情感或心理活动的表达。 美学功能： 再反观演员们的衣着、妆容、体态、身势，婀娜多姿，令人惊艳，如演员示范的安心走，站如膏人，还有她们的妆容包括如意唇、蝴蝶唇、樱桃唇、柳叶眉、剑眉等，把女子的美好面貌完美地呈现，毋庸置疑，它们都是具有美学功能的。因此，我认为戏曲在独立表意功能上体现的更多点，而在伴随言语功能上，