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从“视觉心象”角度看后印象主义艺术 　　摘要：东西方绘画在艺术形式等方面有着许多不同的特征，但是从中国画的审美角度看后印象主义艺术，如对自然物象的透视与绘画时空的意识，“气韵生动”与生命精神的体现，物象的象征寓意与综合象征主义的内涵，它们的作品与理念体现了艺术的共同规律与法则。可以发现，后印象主义与中国画的艺术有着随心而“游”或象征、意向的类同，有着异体同构之特质，都是超越自然、超越空间的艺术形式。 　　关键词：视觉；透视；空间；气韵；生命；象征 　　中图分类号：J209.9　文献标识码：A　文章编号：1007－7030(2011)05－0092－05 　　 　　中国画的演变历史是以写实为基础的概括与凝练，在形式上以视觉触动心灵，始终追求“神”和“意”的最高境界，借助自然景物来表现画家的心绪情感或审美观念，所以中国的绘画艺术是“视觉心象”的艺术；而西方的绘画??变历史是以模仿为基础的写实，是始终以视觉忠实于表现对象为轴心的演进，尽管西方绘画也强调表现画家的主观情感，绘画形式有过变革，但还是围绕视觉的真实这一核心发展的，因此它是“视觉视象”的艺术。 　　在西方美术后印象主义产生之前，西方传统绘画可以说是“客观化”、“科学化”的。但在之后，情形就大不一样了。后印象主义的绘画艺术倾向于“主观化”、“意向化”，以塞尚、梵高、高更为代表的这些画家把目光投向了东方艺术，把强调主体的审美感受并通过表现出来的绘画理念运用到了西方油画创作中，研究“心物合一”新的图像形式，推进了西方艺术的发展。正如美国学者多尔?阿什顿所说：“从根本上说，二战前英国和欧洲的绘画是随着西方传统而发展的。然而，中世纪以降，东方的文明不断吸引着西方艺术家，某些时期的东方影响――不管西方艺术家和作家如何误解地加以利用――似乎都变成西方艺术的重要组成部分。”从“视觉心象”的角度看后印象主义艺术，不免使我们觉得东西方绘画艺术的审美理想是那样的相似、互通与神奇。 　　 　　一、从“移动透视”看视觉自体空间 　　 　　宗白华先生说：“中国‘三远’之法，则对于同此一片山景‘仰山巅，窥后山，望远山’，我们的视线是流动的、转折的。由高转深，由深转近，再横向于平远，成了一个节奏化的行动。”中国山水画是以多视点为基础的二维空间意识，并且以移动方式进行观察的散点透视方法，它契合了中国传统的老庄无为自化、精神超越、心灵自由的哲学观，使其不因形式规矩而桎梏心灵与精神。移动观察是一种“游”的方式，中国画家历来受庄子的影响崇尚“游”，因而养成了游动不居的性格，这种性格对于山水画家就是“逍遥游”式的动态观察；儒家也赞成“游”的方式，孔子的“知者乐山，仁者乐水”也是“逍遥游”的学说。儒、道两家的“游”文化观促成了山水画家移动透视的观察方式。这种透视是不定向、不定位的透视，有时称“移动透视”或“回游透视”。所以，中国山水画都让观者自由无碍地同时浮游在鸟瞰、腾空平视、地面平视、仰视等等角度，不锁定在单一的透视中。这种视觉的经验，是画家不让观者偏执于一个角度和一种距离，而让他不断换位去消解视限，让几种认知的变化可以同时交汇在观者的感受中。中国画这种注重“神”和“意”的观察方法实际上追求的是主观意志与客观世界的结合，表达的是精神生命的自体空间。 　　由于文化背景的不同，西方绘画在观察方法上与中国画有着不同的传统空间理念，即“焦点透视”。它是一种科学的透视，然而西方现代艺术创始人塞尚背弃了这种“焦点透视”三维视觉程式，他否定西方绘画模仿自然客观的观察方法，强调主观感受的创造性，把对自然与感受进行几何化、秩序化二维平面构成，探索追求新的视觉形式，从而在作品中创造那种充分具有形上超越性之生命感觉的自体空间。他的这种视觉方式使我们感觉到这也是“移动透视”的一种形式。 　　《圣维克多山》是塞尚最喜爱的母题之一，塞尚画了这同一主题的众多作品。在塞尚视野中他背弃了天穷地远的焦点透视方式，在风景作品中不是将天画为一条带子，而是将天地混合于维克多山和它四周的天空。于是，天空似乎变成了一面大墙上的群集物体，如浮雕一样。这种“以远似近”的手法有点类似中国的山水画。当然，塞尚不是采用中国画的“三远法”透视，但是却接近了中国画中的“移动透视”方式，他运用了现代观念的“多点透视”的作画方式。他画的岩石和树木看起来是实体物，但让我们不知道小石是远处，还是大石是远处?不知道观看的丛树是近在咫尺之间，还是远在数里?使我们看不懂透视的空间，然而这恰恰是塞尚所追求的二维平面视觉方式。我们如果以塞尚创作的《圣维克多山》作品的视点与现场拍摄的实景图片对照，就会发现眼前的景象与画中所绘的景物大相径庭，画中清晰可见的房屋实际位于山脚下，不在视线所及范围之内，而为了与邻近的山谷与树林形成对比，塞尚把圣维克多山放大了许多。这样处理，山