唐宋词抒情意象的嬗变.doc

唐宋词抒情意象的嬗变 黑格尔曾说: “抒情诗采取主体自我表现作为它的唯一形式和终极目的。 ”但作为抒情诗的一个独特类型 , 孕育、脱胎于音乐的词有着其独特的性质。词作中的抒情形象并不总是词人现实中的自我。甚至在词产生之初 , 作者往往借助于另一个与自己社会角色完全无关的形象来抒发自己的情感。这样 , 不同时期词作中的抒情主人公 , 其身份特性就存在着一定的差异性。但纵观词史 , 词作中的抒情形象又自有其一定的统一性 , 或为红粉佳人 , 或为落魄文士 , 或为高蹈的悲剧英雄。词中抒情形象不外是佳人 — 文士 — 志士的角色转换。本文试图从词的演变轨迹中发掘分析出抒情形象之间存在的特殊性与同一性。 一 自唐末温庭筠登上词坛 , 便标志着词的发展已经越过萌芽发育期而趋于定型化的成熟期 , 但发端于“胡夷里巷”的词一开始就偏重于表现男女恋情 , 而自民间转入到文人之手后 , 词更加重了艳情的成分。这种加重 , 亦是在都市享乐环境中产生 ,由都市文化的畸形繁荣所促成的。欧阳炯在《花间集序》中渲染的“有唐以降 , 率土之滨 , 家家之香径春风 , 宁寻越艳; 处处之红楼夜月 , 自锁嫦娥”,便是当时曲子词的创作欣赏环境。正是这样一种典型的以追逐女色为中心的都市享乐环境 , 促成此期曲子词的主要功用是专写给“绣幌佳人 , 绮筵公子”所欣赏演唱的。词人大多自然而然地描写那些接受者所熟悉、贴近、关注的人物。词作主要以女性为中心 , 以表现男女情爱为压倒一切的主题。这时候的词走上了一条单一化、固定化的狭窄道路 ,词的世界由类型化、非主体化的红粉佳人一统天下。据统计 , 《花间集》所收的 500 首词中 , 有11首以女性为描写对象。“花间鼻祖”温庭筠的6首词中 , 61 首的抒情形象都为女性。那么何以花间词人对女性的抒情形象情有独钟 ? 现代学者叶嘉莹曾以“双性人格”和“阴阳同体”来解释这一现象。在她看来 , 男性文人内心常隐含着一种弃妇”心态。这种弃妇心态发而为词 , 往往于词中无意间流露出他们内心所蕴含的“贤人君子幽约怨悱不能自言之情” 。在中国古代的伦理道德规范中 , 夫妻之尊卑一如君臣 , 因此 , 弃妇与逐臣实质上同是“天涯沦落人”, 但由于男女两性因地位与心态的不同 , 男性往往难于自言其挫辱被弃。于是 , 为人臣子的文人在刻画词中主人公时 , 便极尽理想化地描绘她们姿容衣饰之绝美 , 而同时 , 对于这些为情所困、因情而伤的美丽女性 , 又不自觉地产生一种共鸣。诚如叶嘉莹所说的: “《花间》小词却确实具含了此种‘双性人格’的一种特美 , 虽然《花间》词之作者并未曾有意追求此种特美 , 但却由于因缘巧合 , 仍使得《花间词》的那些男性作者 , 竟然在征歌看舞的游戏之作中 , 无意间展示了他们在其他言志与载道的诗文中 , 所不曾也不敢展示的一种深隐于男性心灵中的女性化的情思。 ”观玩温庭筠之词 , 则不管是“为君憔悴尽”(《南歌子》 ) 、 “独倚望江楼” (《梦江南》 ) , 还是“古人万里关山隔”(《菩萨蛮》 ) 、 “夜长衾枕寒”(《更漏子》 ) , 词中的主人公莫不美丽多情而又孤独寂寞。温氏将词中的“弃妇”心态表现得极尽婉曲含蓄之致 , 言近而旨远。此后 , 词之“寄托”之法也因此而起。 词至北宋 , 由于儒学的复振与理学的盛行 , 士大夫们都戴起理学面具作诗 , 因而多言理不言情之作。但当时都市文化色彩极浓的曲子词却放肆地表现男女情爱 , 猛烈地冲击着正统士大夫意识中“发乎情 , 止乎礼义”的信条。士大夫们终于于政事之余 , 发现并利用了这种不登大雅之堂的“小技”，从而自由地倾泄出积压内心的奔腾的情感。但此时的词坛基本上仍是沿袭花间派的传统 , 加之享乐之风的继续蔓延 , 文人们的词作仍以女性居统治地位 , 他们借女性的口吻抒发自己内心的情感而甚少自我情怀的直接抒发。由于这类词作中的抒情形象为变换身份后的作者 , 因此创作主体大多只是隐曲而含蓄地将自己的情感依托于抒情形象身上。作者往往把抒情形象放在一个特定的氛围中 , 以时、地的依旧而人事的变迁来表现一种失落感和忧虑感 , 作者本身无意去揭示这个形象内在心灵的矛盾冲突 , 而只是着重表现人物内心于特定时空中的隐曲情绪。这种抒情方式被王兆鹏先生称作“花间范式” 。他在解释这种抒情范式的特征时说: “花间范式的作者们专注于普泛化地抒情 , 传达人物内心的意绪 , 即便其情感是由具体的事件所引发 , 也有意识地将具体事件隐而略去 , 尽量冲淡情感的确定性和具体指向 , 而增强情感的不确定性、普泛性 , 使词富于艺术的张力。 ”由此可知 , “花间范式”在描摹人情百态 ,表现纷繁社会上有着其极大的局限性。但是 , 由于生命的易逝与外物的永恒存在之间的矛盾历来为文人们所感叹 , 而