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界画“立意”和新建筑“观念”比较分析 　　 摘要：界画与文人画都是中国传统绘画的一个分支，界画的历史较文人画发生时期久远得多。但无论界画还是文人画，画者都将画面之内的空间营造成一个完美的“理想世界”――一个在纸面上虚拟表达但对观者确是“真实”的世界。在这个“世界”中大多有建筑的存在。但比较界画与文人画，二者在表达建筑的方式上存在着巨大差别，这种差别无关“好”与“坏”，而与画者表达世界的观念有关。本文在分析界画 “立意”的基础上，将着重分析其与新建筑营造“观念”的差异性，以期对于当下的建筑学的营造产生有意义的影响。 　　 　　 关键词：界画；文人画；立意；新建筑 　　1 界画的“立意” 　　 唐代张彦远[ 张彦远（815―907年）中国唐代画家、绘画理论家。字爱宾。蒲州猗氏（今山西临猗）人。出身宰相世家，曾任舒州刺史、左仆射补阙、祠部员外郎、大理寺卿。家藏法书名画甚丰，精于鉴赏，擅长书画，无作品传世。著《历代名画记》、《法书要录》、《彩笺诗集》等。]在《历代名画记》“论画六法”中说“夫象物必在于形似”，“骨气形似皆本于立意，而归乎用笔”。其中，“本于立意”是首先需要讨论的，“形似”和“用笔”（在技术层面上，就画家的功力而言）都处在一种“立意”的控制之下。那么画家立什么“意”呢？他可以把建筑画得非常工整，也可以“意笔草草”，这全在于画家的一种主观选择――画家对整个绘画过程（从构思到完成）一种带有“预谋”性质的自觉控制，甚至所有的绘画环节都处在画家本人所持的一个强大概念的控制之下。就是他可以这样画，也可以那样画的问题，全在于画者所持的态度。正如艾未未[ 艾未未，当代艺术家，著名诗人艾青之子。曾在美国、日本、瑞典、德国、韩国、意大利、瑞士、比利时、威尼斯等多个国家举办个人艺术展。]老师在评论他在金华所作的小博物馆建筑时所说：“……都是试图用弱化其他因素来强化这个单一性，你可以把它做的很漂亮，但是就不是那个建筑了，这个建筑的原始动机和呈现方式的一致性是它的强度……好的概念不会因坏的施工而滞，坏的概念不会因好的施工而受用，概念本身的强度，就是这个建筑的强度”。也就是说，建筑师正是用一种“预谋性”的关于“单一性”的强大概念对建筑的一系列“动作”所作的肯定而准确的控制，形式、材料、表皮等都是在这一概念之下并强化这一概念的因素，甚至做法粗了也不破坏概念，这就是建筑师的“立意”。他的立意直接指向是试图以一种最基本、最直接的方式完成对一种建筑“单一性”的追求和表达。他要做这件事，为什么做，怎么做，这完全取决于一开始它做这件事时最基本或本质的取向――概念或“立意”的强度就是建筑的强度，而且这是有可能的。 　　 2 界画与文人画的建筑表达中“立意”的差异 　　 以界画来说，宋人的界画和元明时期文人画中的关于建筑的表达就是两回事。宋人的界画，对我来说，甚至可以作为直接建造的题材，到了元明时期界画只能作为立意的产物，不能作为建造的题材。抛开历史或时代的原因，就界画而言，元明时期的画家难道没有能力把建筑画得和宋代画家画的一样静致和工整么？其实，作为当时有影响有能力，甚至占画坛统治地位的画家（像“元季四家”[ “元季四家”从董其昌所说为：黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。]），他们当然具备这个能力和实力。但他们并不选择这样做（建筑表达得工正而精细），而是选择表现建筑时的“意笔草草”。因此，我们很难用“好”或“坏”这一概念对两个时期的界画进行评价，也不重要。关键在于一个时期他们接受和运用的一种思想观念。作品的产生，完全是建立在某一观念或“立意”基础之上的。 　　 观念背后当然也有一定的时代背景。宋人界画的工整画风，一方面受到唐以来（包括宋代）大规模建筑活动的影响，一方面受“宋儒理学”的影响，比较重客观、亲自然，强调“因性之自然，究物之微妙”，所以界画作品比较重视“形似”的表达。而元明时期，建筑制度高度标准化，“工匠建筑师”的出现，文人画的大兴其道，以占统治地位及影响力的“元季四家”为代表的文人、士大夫则追求“超然于物外”、“寄情于山水”的人生取向，标榜“士气”，鄙夷“匠气”。另一方面，他们不但学儒，并且修道、参禅，希望集“儒、道、释”三家于一身，这就造成了他们既“入世”更喜爱“出世”的人生态度。反映在文人画中则是“意笔草草，不求形似”，追求写意而非写实。这种态度转变的结果是大批文人画家找到了他们新的用武之地――园林建筑。像倪瓒就亲自参与苏州狮子林[ 狮子林（Lion Grove Garden），一般所指为苏州园林中的狮子林，狮子林为苏州四大名园之一，至今已有650多年的历史。位于苏州市市城东北园林路。因园内“林有竹万，竹下多怪石，状如狻猊（狮子）者”，又因天如禅师维则得法于浙江天目山狮子岩普应国师中峰，为纪念佛徒衣钵、师承关系，取佛经中狮子座之意，故名