北宋后期至南宋山水画小景化形式背后审美内涵转化.docVIP

北宋后期至南宋山水画小景化形式背后审美内涵转化 　　摘要北宋后期至南宋,从由唐宋以来追求大山大水全景式的“高远”写实山水画之风逐步转变为山水小景化、边角化。在山水小景化、边角化背后其实是美学思潮的转变:北宋文人画兴起,其理论为山水画小景化提供了理论上的指导。“折枝花卉”独特构图方式又为山水画小景化提供了可资借鉴的构图形式。宋院体的审美情趣为小景化、“边角山水”的形成提供了直接的动力。理学的哲学观也为山水小景化提供了哲理基础。 　　关键词审美内涵 转化 山水画小景化 　　中图分类号:J22文献标识码:A 　　 　　宋代特别优待士大夫文人,在当时形成了极其庞大的文化阶层,因此,史上称宋为“郁郁乎文哉”的王朝。随着北宋统治者大力推行的文治不断地完善,也随着北宋初期追慕前代大漠雄风、健劲宏大审美风尚的审美理想变得越来越渺茫,士大夫文人虽然仍有开疆拓土、重振汉唐雄风的大志和信念。但是,时事易也,封建社会已进入衰败之际。与唐代文人士大夫豪迈勇敢一往无前的欣欣向荣相比,宋代的士人骨子里总缺乏一种蓬勃的朝气与义无反顾的锐气。北宋的士大夫文人空有报国之心,却乏回天之力,对国家潜在危机的担忧时时刻刻压在心间。所以,他们在感受着国家和社会现实危机的同时总回旋着深沉含蓄的人生空?之感。因此,当宋代在走过王朝初期后,文人日渐沉潜在彷徨失路、进退维谷的矛盾漩涡之中:光复汉唐雄风和昔日之疆土、“兼济天下”的宏图越来越依稀渺茫,这种理想犹如空中楼阁,不能实现。但是,儒家思想的训诫,又不容许他们退隐林下,置国家责任与民族大义于不顾,加之五代动乱的惨烈现实仍然萦绕在他们敏感的心灵之中。他们在“进亦忧,退亦忧”的矛盾之中对危机重重的国家和社会现实既有无奈,也怀有沉重的内疚之感。在北宋处在封建社会日落黄昏、暮色苍茫这样特殊的时代之际,交织、缠绕在一起的强烈匹夫有责的参与意识和深刻的危机感他们一方面勤于政事,忧天下之忧而忧。另一方面,又在书画之中寻求心灵的安抚,借以排遣心中的忧郁愤懑。 　　北宋中后期文人表现出来的美学观点已远离人类少年时期的天真,也告别了人类青年时期???热烈,体现出壮年向暮年过渡时期的深邃。当他们把视野投向自然时,在他们的美学藩篱中,同样的自然山水内涵已有异于宋初大唐时文人。“儒学独善其身、追求个体独立人格完善的思想,道家崇尚的清静无为、自得其乐的观念,佛教禅宗寻求精神解脱的禅悦之风,在这里已经融为一体。这种表面上不无消极退让之嫌的处世哲学和人生态度,其内蕴却与审美态度的基本特性相通,从而形成一种审美的人生态度,即以追求自我精神解放为特征的艺术精神。”①他们不再关注自然山河的壮丽雄伟,那样会更加重他们心灵沉重的负疚感,他们的心灵已不再象汉唐之士那样能承载得起山河之重,正应了这样的诗句“日暮苍山远”。为了回避这样一种尴尬,他们审美兴趣的重心从开始由外物迁向内心,在他们眼中,自然只是心灵的外化,而不是心灵的羁绊。因此,对自然之于书画的表现,他们提出了“得之象外”、“萧条淡泊,此难画之意……”到此时,这种发源于唐王维脱略形迹,追求向外之意的美学思潮,已由最初的涓涓细流汇聚成汤汤大河。在这种美学思潮下,文人画必将彻底地摆脱自然的束缚。在审美客体和审美主体之间,审美主体的主观意兴便益加凸显出来,“山川草芥”成了审美主体追求精神解放和生命自由的载体。 　　北宋文人画理论兴起的先导者之一――苏轼以其“论画以形似,见与儿童邻”的著名论断鲜明地抨击了艺术上的客观模拟。在他的倡导和影响下,宋代的文人画家们不但反对客观模拟,而且竭力推崇简约的构图,因为唯有简约才能很好的传达出萧条淡泊之意,才有平淡天真之韵致。这种审美取向其意不外乎形象、技法的简单便于自由抒发胸怀,有助于传达文人情趣。因此,梅、兰、竹、石等简易的形象理所当然地成为他们优先选择,更何况梅、兰、竹、石还寄寓着文人所仰慕的君子之风。梅、兰、竹、石表现的构图上也偏好简之又简的“折枝”的形式。至于山水画,在文人画美学思潮和院体画重视细节的真实与诗意的表现的影响下开始舍弃繁复的全景“高远”式大山大水,走向小景化。北宋中后期,在江南出现了善为汀渚沙坡,溪桥烟树的小景山水画家惠崇,在北方则有描绘京洛间寻常湖光山色平远景致的赵令穰。这小景山水截取场景的一个局部作细致描绘,相对于中前期大山大水的“高远”法,画面小巧而景物比例比较大,山水中点缀的全景山水画中几乎忽视的花鸟。这实际上是花鸟画与山水画相融合的产物。苏轼有首脍炙人口的《惠崇春江晚景》诗:“竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知。萎蒿满地芦芽短,正是河豚欲上时。”就是热赞惠崇之画巧妙地将抒情的因子加以发挥并与诗意紧密地结合起来,洋溢着自然的生机盎然;赵令穰的画取材于京洛郊外景色,画中湖光水色,丛林环绕,呈现出如诗如梦的情调。董其昌对他的画有这样的评价:“写湖天