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藏、汉戏曲表演艺术特征的共性与个性 　　藏戏艺术是藏族民间传统戏剧艺术，从诞生到现在已有 600 多年的历史，属中国古老的民族剧种之一。它是一种融民族歌舞、民间说唱、音乐、绘画、雕塑、文学于一体的综合表演艺术，具有独立完整的意识形态。至今流传于中国西藏、四川、青海、甘肃、云南五省区，以及印度、不丹、锡金等国。它以不朽的艺术魅力和浓郁的民族特色，深受藏族同胞喜爱，至今仍葆有旺盛的生命力。与此同时，由于藏戏具有独特的文化品格，具有戏剧学、民族学、宗教学、文化学、人类学等多种学术研究价值，近年来，它受到了越来越多中外学者的热切关注。 　　藏、汉戏曲同属于中国戏曲体系，“中国戏曲是我国全国性戏曲剧种京剧与众多的少数民族戏曲剧种和地方戏曲剧种的总称，即也是我国多元一体的民族戏剧艺术的简称”。因此，藏、汉戏曲必然有许多同一性。然而，每个民族的文化艺术都是各民族在自己的长期历史过程中创造和发展起来的，是各民族一定社会的政治、经济、宗教、民俗在观念形态上的反映，因此，各民族的文化艺术又具有自己的区别于其它民族的特征。 　　本文从表演艺术的角度对藏、汉戏曲进行比较，以便清楚地展现藏、汉戏曲表演艺术特征的共性与个性。 　　一 　　 　　以歌舞演故事，是我国戏曲与西方戏剧的最大区别。王国维认为，戏曲形成的过程就是多种艺术门类的综合过程，综合程度越高，越走向成熟。对于完成状态的戏曲，他曾悬示过一个定义性的标尺: “必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之义始全。” 　　藏、汉戏曲同为以歌舞演故事的综合艺术，这是学界所认可的不争的事情。但是，当我们对这两个民族的戏曲稍加考察，便会发现它们综合的程度大不一样。汉族戏曲早已形成以歌舞演故事的高度综合艺术阶段，而藏戏则是初以歌舞演故事。 　　在汉族戏曲中，所有的动作表演都已经舞蹈化，舞蹈和戏曲情节、演员唱腔、人物动作、人物情感已经融为一体，并且高度程式化。所谓程式化，是指将生活的原始形态根据形似美的要求使之典型化，提炼为一套固定的、细密的、精美的形式规范或动作符号，也即是现实生活的升华和舞蹈化。关于戏曲动作的程式，大体分为表意和表情两种。表意的动作程式主要是对现实生活动作的模拟和加工，如开门、关门、划船、登山、骑马、饮酒、各种劳动动作等等，这些动作程式都来自现实生活，是依据现实生活的原型加工改造而形成的舞蹈性动作。侧重表情的程式动作，是把比较抽象的感情以及隐蔽的内心活动，转化为具体可见的外部动作，重在揭示人物的内心世界。例如人物的喜、怒、哀、愁、惊、恐、羞、惧等等抽象的感情，都是通过摹拟和夸张，变为直观具像的动作，使观众易看易懂。这些动作与实际生活中的表情已经大不一样，是虚拟性的动作，但它一旦形成了程式，就成为观众认可的一种象征性符号。演员以自身的表演或借助于简单的道具，唤起观众的想象、联想。总之，汉族戏曲的表演特征是道白、唱腔与舞蹈高度融合、浑然一体的。 　　藏戏表演却与之不同，其特点是: 唱时不舞，舞时不唱; 说时不舞，舞时 ( 动作表演时) 极少说。说唱相间，散韵结合，本是说唱艺术被形体艺术确立为立体艺术的初时形态。而藏族民间舞蹈，也往往是唱一段，再舞一阵，唱和舞交错进行，即唱和舞是相分离的。这就说明，藏戏还处于刚开始 “以歌舞演故事”的阶段，歌、舞、念、白还没有有机地融为一体。正如藏戏专家刘志群所说: “藏戏演出时，一个人物的唱词往往长达几十句，而一个唱腔一段只唱两句，唱完一段唱腔，往往就要穿插一段全场演员的藏戏舞蹈，有固定格式，舞姿十分流畅明快，欢跃起伏，热烈迅捷，粗犷矫健，尤多左、右旋转动作。藏戏演出中还可以直接穿插许多民间歌舞、宗教歌舞和歌舞性很强的民间艺术表演。这些歌舞表演有的与剧情紧密结合，有的与剧情无多大关系，仅作为调节广场演出气氛，避免演唱集中冗长而不能吸引观众。” 　　这就是说，一方面，藏戏中穿插进来的各种舞蹈，并非生硬的拼凑，都是为戏剧情节的需要和表现人物性格服务的，有它自己的审美原则。 　　如 《朗萨雯蚌》剧中，为渲染庙会的气氛，就连续穿插表演了宗教舞蹈 “羌姆”，还有一些藏族民间歌舞。这样安排是剧情发展的需要，山官老爷要为儿子物色媳妇，在赶庙会的众多姑娘中发现了美若天仙的农家女朗萨，于是当着众人的面，横蛮地强行宣布朗萨必须做他的儿媳: 　　聚在这里的人神听着: 　　娘堆日囊家扎巴桑珠，拟把朗萨姑娘娶为妻。 　　就从今天这个时候起，权势大的不准抢姑娘，权势小的不准偷姑娘，中等人家不准娶姑娘。 　　不准说姑娘飞上了天，不准说姑娘钻入了地，日囊老爷是朗萨主人，你们大家都要听明白。 　　盛大的舞蹈场面是为了渲染节日的欢乐气氛，突现朗萨的美貌。这一欢乐场面是为朗萨日后的不幸作衬托的，起到了福、祸对比的作用，使悲剧效果更强烈。同时庙会的欢庆场面正好能充分展现朗萨的美貌。剧本中是这样描绘朗