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雕塑空间若干维度与意味 　　一如我们所认识的那样，雕塑艺术可谓空间的艺术。然而，雕塑的空间形态及其形成的空间语义及语境，又会使我们从不同的维度去审视和体味。概要地说，雕塑的空间形态及其意味大致可分为两个基本的维度；即雕塑自身呈现的物理性的空间形态及意味(及其可视的结构关系)；另则是它所显现的(或隐喻的)心理性与体验性的空间形态及意味。它们共同构成了雕塑的空间存在――而这种存在是在雕塑自身发展的历史及社会文化的演变中产生和变化的；并且是在不同文化背景下由不同人群的文化经验中形成的。也就是说，我们对于雕塑空间形态的感知与认识，并非由纯粹的物质性或科学性的考量方式所形成和呈现的。 　　作为雕塑的物理性空间形态的演化，基本上经过了若干类型与阶段(但这些阶段并非单纯的线性发展关系，而有时是交差、平行或跳跃式的)： 　　其一，是封闭性及内聚性空间占有的呈现。此如西方古希腊的雕塑至16世纪文艺复兴时期(如米开朗基罗的雕塑)直至20世纪初的雕塑(如罗丹的雕塑)的空间形态，是以雕塑材料及其造型所进行的整一性、闭合性的空间构造为体现的，显现出雕塑自身结构的完整与实在感，并具有由内而外的张力。这种从古典雕塑传承下来的空间形态，从19世纪末至20世纪早期的法国雕塑家布尔德尔、马约尔以及罗马尼亚雕塑家布朗库西的雕塑作品中均可领略，它们以雕塑的封闭感和体量感为显著。这也与他们基本运用的写实性及象征性语言的需要有关。 　　其二，是开放性、构成性及贯通性空间的呈现。如19世纪20年代意大利的波菊尼，俄国的加波(Gabo Naum1890～1977)、佩夫斯纳(Pavsner，Antoine，1886～1962)，塔特林，西班牙的毕加索，英国的摩尔、赫普沃斯(Hepworth，Barbara，1903～1975)等艺术家的许多雕塑作品则摆脱了罗丹及其之前的写实性雕塑语言及空间形态，而对于雕塑空间与形式的纯粹性及自身表现力予以多维的探索。其中如佩夫斯纳的雕塑《芽》(1949年作)，作品以开放性的形体空间及不同的曲面与线条的组合，试图展现有机生命由内而外的生发与延伸的关系，在凹陷与转折的空间中呈现出奇妙的空间与光影的效果；而塔特林的《第三???际纪念碑设计模型》雕塑则以抽象性的构成语言，以各种金属线材构成了螺旋形及锥形的空间形态，其建构体的内外呈现出通透、灵动的发展性意味；摩尔的雕塑则注重雕塑形体的空间的有机性转换、串联、贯穿与凹凸组合等空间关系的表现。他把从古典雕塑、非洲土著雕塑、生命体的有机性结构以及从现代机械结构中感悟到的形体与空间结构运用到其雕塑之中，形成了兼具抽象性，有机性和人文性的雕塑及空间形态(如他的《母与子》(1939年)、《拱》(1963年)等作品，使得现代雕塑语言变得更为自由、拙朴而富于空间的微妙变化。 　　其三，是活动性及发散性的空间的呈现。此间较为典型的如美国雕塑家考尔德(Calder，Alexander，1898～1976)，他的许多活动性雕塑，采用形体的连接与组合并借助自然风的动力，形成变幻中的动态空间关系，以至于在人们的观赏中为雕塑空间增加了时间的维度。使之具有不确定性和连续性的空间表现形态。包括他用钢板(并辅以彩色)进行切割、架构与焊接，形成抽象性与运动性的空间构成(如在巴黎德方斯广场的大型景观雕塑《火烈鸟》)。其雕塑的空间形态趋于内在的发散性和生命的运动感，使得雕塑表象的静止与构件的平面性最终形成富有生命的生机。其空间意向是扩展的、发散的和连续运动的，并具有某种嬉戏与玩赏的意味，消解了传统纪念性雕塑的静止性、严肃性和说教性。而与此看似无关的法国艺术家克莱因(Kleln，Yves，1928～1962)的某些作品，却在不同的媒材与方式上也是趋向于超越传统雕塑的样式与概念，并突破雕塑艺术与表演艺术、艺术与生活以及艺术与观众之间的隔膜，他的《人体测量》(1960年)，运用生括中的1人体进行现场的动态表演，以类似观念艺术与行为艺术的手法摈弃了传统的“雕”与“塑”的概念与手法，呈现了一种“活体雕塑”的运动的序列性空间形态。 　　而意在显现(或隐喻)精神性与体验性的空间形态及意味，在现代景观雕塑、大地艺术以及一些具有现代性、实验性的艺术中多有展现： 　　其一，衍生性及想象性的空间关系的呈现。如美国艺术家克里斯托(Christo，Jaracheff，1935～)以及奥本海姆(Oppenheim，Dennis，1938～)，在以他们的作品为代表的新型的环境艺术和大地艺术中，或运用巨幅尺度的尼龙布等纤维材料对大自然及人造景观(如峡谷、山野、瀑布、海岸、树林、桥梁、高大建筑物等)进行有意味的包裹、围挡或延展(如克里斯托的《山谷幕》，1971年)；或以特定环境中的自然景观元素和人文元素进行大尺度的环境艺术创作(如奥本海姆的《年轮》，196