“改编热”虚妄与数字文学性开掘.docVIP

“改编热”虚妄与数字文学性开掘 　　自2004年《第一次亲密接触》被搬上电视荧屏以来，中国网络小说改编成电影、电视剧的作品已接近百部。特别是最近一个时期，《泡沫之夏》、《佳期如梦》、《美人心计》、《山楂树之恋》、《裸婚时代》、《宫》、《步步惊心》、《倾世皇妃》、《千山暮雪》、《失恋33天》、《后宫甄传》等“网改”影视剧持续热播，一路飘红，这似乎在宣告中国网络文学与影视联姻的黄金时代已经来临。据说这不仅可以给剧本匮乏的中国影视生产领域注入一眼源头活水，也给难登大雅之堂的中国网络文学提供走进文学主流的发展机遇。本文针对后一种说法提出如下基本观点：网络文学影视剧改编热潮背后的推手是商业利益，它在文化产业层面的确取得了一定程度的成功，但在文学自身层面收获的却可能是虚妄和迷失。影视文学与网络文学各有专属自己的美学特色和文化逻辑，影视剧改编的价值指向和“潜影视剧体”网络写作模式属于中国网络文学发展中的旁门左道。中国网络文学的出路应体现在对数字文学性的开掘上，即利用数字媒介技术提供的可能性进行独特的形式美创造，最终走向对人文价值的追求。 　　 　　一、影视文学与网络文学的不同分野 　　受影视媒介符号的制约，影视文学具有“伴生性”或附属性，即它需要与影视艺术相伴相生或依附于影视艺术而存在。在当代中国文艺理论界，有两种关于影视文学与影视艺术关系的代表性观点。一种观点认为影视文学即影视剧本，专指影视艺术中的语言文字部分；另一种观点认为影视文学是通过语言文字、声音、画面等多种符号形式塑造形象和表情达意、与影视艺术交融在一起的文学样式。符号学研究认为，在影视艺术这样的多媒介符号文本中，“经常有一个媒介是在意义上定调，否则当媒介信息之间发生冲突，解释者就会失去综合解读的凭据。……在电影的多媒介竞争中，‘定调媒介’一般是镜头画面，因为画面是连绵不断的，语言、音乐、声响等为辅。”[1]换言之，不管是把影视文学看成剧本还是与影视艺术交织且有独立空间的文学形态，它都必然从属于影视艺术，标示它独立性的语言符号都要受影视艺术??的“定调媒介”――镜头画面的统治和支配。相对于影视文学的“伴生性”或附属性，网络文学则具有相对的独立性。书写印刷文化时代的文学向来被称为“语言的艺术”，即使用语言符号表情达意使文学获得了不同于其他艺术形式的特质。中国国内的所谓“原创网络文学”不过属于传统印刷文学的数字网络版，从这个意义上说，此类网络文学也保持住了“语言艺术”的独立性。当然，典型的网络文学并非这种印刷文学的数字版，而是能充分利用数字技术创造出的多媒介的复合符号文本文学和跨媒介的立体超文本文学。在网络复合符号文本文学中，像影视文学一样，同样存在着语言文字、图像、声音等多种符号的合作和竞争。但它的“定调媒介”不是影视艺术中的画面，还应该是语言。网络跨媒介的立体超文本文学又可以分为单语言符号的超文本和复合语言符号的超文本。但不管是哪种，语言符号都处于定调或统领地位。 　　受影视传播渠道制约，影视文学具有单向播放性的特点。单向播放性即“为数不多的制作者将信息传递给为数甚众的消费者”的传播模式。[2]电子媒介以其信息传递的逼真和迅捷优势使人类进入了新的传播时代，但作为它早期形式的影视媒介在信息制作和传播模式上却延续了印刷文化时代遗留下来的单向传递特征。不仅如此，它还利用电子影音符号的逼真、形象优势对范围更广泛的受众形成更大吸引力，从而将“少”对“多”播放的特点发挥到了极致。在影视文学、影视剧这种“少”对“多”单向播放模式中，以剧作家、导演为核心的少数创作（制作）者往往成为影视艺术信息活动的绝对中心，作为施动的一方，他们把按照他们的意志生产制作的影视作品播放、发布给被动接受信息的广大受众。尽管为了获得更大的上座率和收视率，在生产制作前往往会有一个市场调查和策划环节，但这只是针对之前受众的接受情况进行的笼统预测，而在播放过程中那些使用短信抽奖等方式鼓励观众参与节目的做法也是外在于具体信息传播的反馈方式。即是说，每次具体的影视艺术信息传播活动在少数人生产制作完成后，基本形成了一个闭合文本结构，生产者与消费者之间很难发生改变文本原初形态的交互活动。相对于影视文学传播模式上的单向播放性，网络文学具有或应该具有双向、多向交流的交互性。在中国大多数“网络原创文学”中，由于这种网络文学是按照传统印刷文学惯例创作的，交互性程度较低。不过由于网络媒介可以实时互动，有些“网络原创文学”已采取了接龙方式，由为数众多的“读写者”共同合作完成，在国内盛大发起的“双城记―京沪小说接龙”项目有充分体现。至于典型的网络超文本文学则具有跟高程度的交互性，主要体现为读者/用户地位的空前提高和广泛参与。艾斯本?亚瑟斯（Espen Aarseth）认为，读者/用户要成功地阅读一部超文本小说一般可能需要完成解释、探索