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写在电视娱乐化浪潮背后 　　1997年之后，以湖南台的《快乐大本营》、《玫瑰之约》等电视综艺栏目为样本，中国电视上的娱乐化浪潮几乎是在一夜之间开始了。 　　娱乐化的方向可以追溯到更早。如果将影视作品放在一起考察的话，我们可以看到，自与香港合拍了电影《少林寺》之后，以长春电影制片厂为代表的一些娱乐电影便以“通俗电影”的名义泛滥一时。电视方面则由于事业单位与新闻单位身份的限制，纯娱乐文本出现得较晚。但从早期电视剧《敌营十八年》等作品中我们可以看到它与追求经典文本的传统媒体相比，表现出了截然不同的价值取向。同时，港台和国外的电视剧等作品在80年代的涌入也使人们早已熟悉了电视娱乐化的一面。 　　 　　娱乐化的前世今生 　　 　　首先，我们必须先明确“娱乐化”的内容与实质。娱乐化是作品或者说文本本身所具有的一种功能定位。如果按照传统的文艺功能――认识功能、教化功能和审美功能的三分法的话，它勉强算是属于审美功能之列。然而我们如果从传统的审美功能来看的话，却又会发现娱乐与审美却有着诸多差异，甚至内部隐含着反审美的一些特征，使传统的审美面临着尴尬。 　　娱乐无疑属于人感性所追求的一种本能行为。它是个体追求的一种纯粹心理愉悦。在这方面来看，它与审美功能具有近似的特征。但它与审美追求却是不同，它并不追求审美中对于心灵的净化与陶冶作用，反而消解着一般审美的崇高与神圣。如果从理论上探源的话，我们可以从古希腊时代的悲剧与喜剧的划分上找到审美功能的这两种源头。古希腊将主要的文艺作品――戏剧划分为悲剧与喜剧两种样式，他们认为悲剧能够给灵魂与思想带来净化与陶冶，因而体现出来人类最高的一种追求。喜剧就没有那样幸运，它从诞生开始就不具有这样的社会价值。因此，在古希腊时代，喜剧的地位与悲剧并不能并列，因为它所具有的社会意义远没有悲剧那样明确，它对于社会秩序所能够带来的建设性影响也远小于悲剧。根据巴赫金的狂欢化诗学理论，喜剧在本质上是一种通过暂时性地赋予的假定而消解了社会身份之间差异的狂欢节，它总是将已经符号化的现实仪式进行消解和嘲弄，从而通过参与者临时性的身份解放而获得审美上的愉悦。因而对于既定社会秩序来说，它无法对其作出解释性的说明而论证其合理性，既而使观赏者从感性上获得秩序――即“善”的概念，它反而会使得毁灭观赏者心目之中业已存在的神圣的指认关系。它通过文本中各要素的偶然性巧合而获得意料之外的惊喜。 　　娱乐化的起源与喜剧之间的关系难以割断。无论哪一种娱乐化的文本形式都不过是一种变形的喜剧而已。 　　 　　电视是天生的娱乐化媒体吗？ 　　 　　电视一开始的时候就没有被看作是太严肃的传播媒体。第一档固定播出的新闻栏目――《骆驼新闻大篷车》的出现已经是电视诞生十几年后的事儿了。在此之前，在观众和电视节目生产者的眼中，它本来就是一个供人消遣的方匣子，或者是一个摆在家里的电影院或小舞台。 　　电视作为一种传媒，天生具有两种特性，第一是它是一个穿越时间和空间的工具。因此，它天然具有戳穿一切神圣化企图的功能。当电视这种将“拟像”的时空展现在人们眼前的媒介出现的时候，神秘和神圣也就同时消失了。当观众发现电视前面出现的人物也会与自己一样出现差错和失误的时候，人也就永远难以再成为神了。如果没有电视，美国总统仍然可以在文字的面纱之后保持神话里的形象。但在电视出现之后，他们不得不复位成为一个普通的职业性的政治工作者。因为神秘与神圣之间如同孪生兄弟一样，互为表里。如果按照麦克卢汉“媒介即信息”的说法，电视这种传媒天生在掌控着它所传递的信息。平民化和娱乐化自然也就成为它所传播的信息的特性。 　　当然，电视有时也可以成为造神的工具，但前提是它或者如电影一样远离即时性的直播，或者能够拥有足够的现场营造方式与控制方式（如同万无一失的实况典礼上看到的那样）。要不然，神圣必然不再，不管主观上如何想要通过电视来打造自我的新神话。电视的直播特性使得它成为一种窥探的工具，使它成为了一种狂欢的平台――每个人都在这样一个平等的直播形式面前失去了神秘的面纱。因而，娱乐化自然很容易成为电视的一种特性，娱乐性自然也就成为了人们观看电视的一种理由。 　　从另外一个角度上来看待电视这个媒体，我们会发现，它与文学 和电影之间的最重要的差别就是它是免费的。因而，选择权也就从传者手里转移到了接受者的手中。免费是其主要的传播特征之一。广告因素使之成为了教化的天敌，成为了它在经济方面不能不考虑的要素。于是，它不可能如报纸一样依靠售卖信息度日，而是必须依靠争夺眼球来赢利。免费媒体的先天使命使之衍生出来了自己的传播特性。它与大众文化之间必然结成了利益的共同体。免费传播对于传播实践所带来的影响是深远的，它的前提是普遍有效信息（新闻）与个体有效信息（广告）之间关系的变化。它颠倒了传媒市场中信息购买者与