成濑巳喜男影片幽玄美.docVIP

成濑巳喜男影片幽玄美 　　禅宗的幽玄美 　　 　　日本在镰苍时期恢复了和中国宋代的文化交流。自平安时代末期停止派遣遣唐使以后，日本的对外文化交流呈消极状态。镰苍时代对外文化交流开始活跃，首先赴宋的寂照、成寻等人到五台山、天台山等圣地巡礼，并陆续引进以宋学和禅学为代表的宋代文化。禅宗文化就在日本扎根发芽并蓬勃发展，鼎盛时期形成了以荣西的禅宗临济宗、道元的禅宗曹洞宗为代表的日本禅宗。 　　日本古代的审美意识是以“真实”、“物哀”为主体的审美观，“由于禅宗对文化思想的深刻影响，到了这个时期，连审美意识都完全禅化。具体地说，在审美意识方面，由古代‘真实’、‘物哀’为主体的审美观，转向这个时期以‘空寂’的悠闲、‘闲寂’的风雅为主体的审美观”。①“‘空寂’和‘闲寂’是精神相通的。‘空寂’的含义是幽玄、孤寂、枯淡，‘闲寂’的含义是恬适、寂寥、古雅。两者在萌芽阶段，作为美的理念是混同的，属于非常近似的感情状态，即人对生的欲求得不到满足而产生苦恼，这种苦恼深深地渗透到心灵时的感情状态……‘空寂’以幽玄为基调，充满苦恼之情，更具有情绪性，多体现在生活艺术上；‘闲寂’以风雅为基调，充满寂寥之情，更具有情调性，多体现在表现艺术上。许多日本学者认为，‘空寂’和‘闲寂’作为审美理念，其意义是非常暧昧的，只可意会，不可言传。”②从这里可以看出“空寂”的这种特性与禅宗的“悟”是一脉相承的。从上面的分析可以看出，“悟”是超越灵感的，是不借助任何其他媒介的，是心对心的交流。因为“悟”带有神秘的色彩，因此作为艺术表现的时候，就产生了空寂的幽玄美。 　　最早提出艺术幽玄美理论的是世阿弥。“世阿弥将能乐的艺术美的理想定位在幽玄上，并将幽玄与‘心’联系在一起，首先在幽玄美中导入‘心’，强调要达到幽玄，就必须有‘心’，表演主要要动‘心’，而不在于动‘身’，这样的表演才能含蓄，才能有联想和回味的余地，看到用肉眼所看不到的更深的内涵。也就是说表演含蓄才有深度，也才有幽玄。”③“世阿弥能乐论的中心，空寂的幽玄不局限于感官，而是一种精神的、内面性的东西。是达到‘无中万般有’的境界，达到超越‘有’与‘无’之对立的‘绝对无’的状态。也就是说‘无’是最大的‘有’，‘无’是产生于‘有’的精神本质。”④世阿弥的理论蒙上了一层神秘主义的面纱，这层面纱之下的精神的、内面性的东西就是幽玄美。 　　 　　幽玄美在成濑巳喜男影片中的体现 　　 　　成濑的思想深受禅宗思想的影响，这体现在他的影片中。 　　禅宗提倡用“悟”的方式去掌握世界，因此禅宗排斥自然语言。禅宗认为人与自然的最高最和谐的境界是天人合一。罗素认为，自然语言是个不精确的系统，存在着一些致命的缺陷。基于此提出著名的罗素悖论。只要有自然语言存在，人就不可能彻底了解自然。因此禅宗提倡的是用心去悟。只有这样才能不被自然语言束缚，真正了解自然，达到“天人合一”的最高境界。 　　成濑巳喜男的沉默寡言或许是他厌恶了用语言来交流。因为他觉得语言并不能正确传达他对演出的要求。他如果用语言来指导演员演戏就会达不到他想要的效果，因此他对演员也是要求用“悟”的方式来接受指令。他希望能与演员用“心”来交流，只有这种用“心”的交流，才能达到语言指导所达不到的效果。因为这个原因，成濑的影片很少起用新演员，所有的影片就是那么几个人。高峰秀子、原节子、上原谦等，因为他认为如果和演员形成了一种默契，那么所有的工作就会变得轻松。如果频繁地更换演员，要和新演员重新培养这种默契是件很费脑筋的事情。“他的御用女演员高峰秀子总是戏称成濑‘坏叔叔’。在她的晚年回忆录中，她回忆道：‘他总是一言不发， 于是我也一言不发地表演。结果，谁也没有讲什么，一个镜头就通过了。接着，我便一言不发地表演下一个镜头的戏。’”⑤成濑对演员表演提出的用心去“悟”的原则和世阿弥的对能乐幽玄美的理论如出一辙。成濑巳喜男也要求演员在表演的时候动“心”而不动“身”，只有这样才能把隐藏在精神层面的、深藏内心的情绪表现出来。为此，成濑希望演员在演戏的时候能不动声色地把需要表现的东西冷静地表现出来，达到禅学上的“中道”的境界。成濑很讨厌那种很夸张的演技，对于演员夸张的表演他总是不能接受，但是他又不愿意讲出来，于是就有了派三本萨夫去抑制演员演技的事情。成濑用此事表示了他对依靠夸张的演技演戏的鄙视。正是因为成濑巳喜男对影片的这种要求，成濑巳喜男的影片才产生了一种特殊的幽玄美。 　　为了说明成濑巳喜男片子的幽玄美，不妨摘取成濑影片中的片断来进行分析。在《饭》中，影片的高潮部分是妻子和丈夫的相见，所有的矛盾冲突都要在这里得到集中解决。夫妻在经过长时间的分离后，妻子已经从心理上原谅了丈夫。被佐藤忠男高度称赞的就是这个段落的第四、第五两个镜头。尤其是妻子看见了丈夫后，迅速低头，然后把视线转向了他方，急匆匆地