解读《大河秀典》独特传播方式.docVIP

解读《大河秀典》独特传播方式 　　《大河秀典》于2007年10月1日公演以来，好评如潮，成为河南广电新的经济增长点，被誉为“来河南必看的梦幻之旅”、“您不能错过的河南之夜”。如今3年多过去了，它也被越来越多的人所喜爱，成为河南向外介绍中原文化的最佳名片。 　　《大河秀典》是表现“华夏文明、中原文化”的大型全景演艺，是大型室内情景剧。其以起伏跳跃的五千年华夏历史为经脉，以浮现五千年中原文明史的璀璨片段为内容，将中原文化中最具代表性的神话故事和历史记载一一搬上了舞台，让人梦回千年，使人在观看演出的同时，认同中原文化的博大精深，感知龙的传人寻根拜祖的朝圣。它之所以能取得良好的传播效果，得益于其独特的传播方式。 　　情景剧的变革与创新，全息式演绎秀典 　　情景剧，又称为情景喜剧，源于美国。情景剧具有喜剧性、贴近性和地域性。其喜剧性主要体现在情景对话上，以幽默的语言方式打动人，要求演员具有很强的表达能力。如《成长的烦恼》、《人人都爱雷蒙德》等，每部剧都存在一条主线，事件线、人物线或是时间线。我国20世纪90年代初期将这种形式引入，它以城市和生活在其中的普通百姓为主要描述对象，从最初的《我爱我家》到如今的《炊事班的故事》、《家有儿女》等。 　　情景剧自引入以来就遵循喜剧元素，没有突破，但随着人们生活水平的提高，对精神文化产品的要求也越来越高。没有新亮点的情景喜剧，容易使受众审美疲劳，亟须有新鲜的内容与成分加入进来，寻求情景剧的变革与创新。哪里有需求，哪里就有市场。在传媒竞争日益激烈的时代，各个媒体都在推陈出新，努力做到“人无我有，人有我优”，尽可能地在最大程度上满足受众要求，抢占市场，寻求利润最大化。受众是媒介的“衣食父母”，媒介是为受众服务的。 　　传播学家施拉姆认为，受众与传播的关系应总结为使用与满足理论。他将其比喻为“自助餐厅”：受众参与传播，犹如在餐厅内就餐，每个人根据自己的口味及食欲来挑选饭菜。自助餐厅的主角是受众，媒介只是为受众服务的，特别强调受众的作用，受众使用媒介来满足自己的愿望。受众自??地选择媒介，他们使用媒介来满足自己的需要和愿望，而媒介与媒介之间为被选择、关注和使用而竞争。媒介为迎合受众制作不同的栏目，去吸引受众，从而达到传播信息与盈利的目的。在这个过程中，大众媒介与受众之间的关系明朗化，媒介为满足受众的愿望或需求而不断地做出相应的变化，在这个过程中受众的心理状况与需求都是随机的，因时因事而变的。媒介与受众两者之间不断地进行主体与主体间的交互，最终达到“双赢”。 　　媒介要求新求变，力求最大限度地去满足受众的口味，才能赢得受众、赢得市场。《大河秀典》将全息理论运用到情景剧中，打破了传统模式。 　　传统的情景剧需要一个封闭的、相对独立的结构，剧情具有喜剧性、贴近性和地域性，有着清晰的故事主线。而《大河秀典》则对其进行了重新定位，即具有全息性、地域性和传播性的大型室内情景演绎秀典，整个剧目始终围绕着一个穿越时空的原旨性提问：“我从哪里来？你从哪里来？” 　　全息性是指诸多事物的局部与局部之间、局部与整体之间包含相同的信息，或者某一事物低层次的局部包含着高层次整体的全部信息。《大河秀典》将每个部分都设置成厚重河南璀璨文明的缩影，贮存着整个物像的全部信息。例如道具青铜大鼎，看到它就能让人想起出土于河南安阳的国宝司母戊鼎；哀怨缠绵的小提琴曲《梁祝》响起，一片漆黑，一束光打在舞台中央，流传千古的梁山伯与祝英台的爱情绝唱便浮现在你的眼前。所以舞台上的演员、布景、色彩和音响虽然说只是秀典的组成部分，但是它具有自己的艺术特征和美感魅力，可以上升到结构层面成为影视艺术语言的诸要素，通过叙述事件的完整过程、渲染情绪的变化、表达人物的性格，能全方位地呈现出整场剧目所要传达的厚重河南、文化河南的旨意。所要传达的内容没有喜剧性，是正统璀璨的中原文化，寻求精神上的认同感与华夏文明的归属感。 　　承载文化传承的情景架构 　　《大河秀典》作为大型室内情景剧，要在一个既定的空间中演绎出中原五千年的文明发展史，在一个多小时的时间内集中展现出厚重的中原文化，向观众传达文化河南的理念，它是一种传播活动。 　　每种传播活动都是在一个情景架构中发生的，传播有来源和目的地以及所使用的信息，具体来讲就是由一个人或更多的人发出信息，并由一个人或更多的人收到噪音阻扰或曲解的信息，产生一些效果，并在其中含有一些回馈的活动。传播是彼此交接的，传播来源影响了受传者，受传者也同时影响来源或其他潜在的受传者，情景架构也在影响着来源和受传者。 　　《大河秀典》作为大型室内情景剧，需要在特定的空间中架构一个情景进行传播，舞台的布景和声、光、电的运用与所演绎的特定文化的历史时刻对观众和演员的表演至关重要，传播中的情景架构起着至关重要的作用。传播的情景架构主