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转 积墨技法和水墨山水画创新下 积墨技法和水墨山水画创新(四)续一 (二)、积墨更容易达到的艺术效果。 1、更容易写真状物，实现以形写神。这一点可以从五代两宋的丘壑取胜，笔墨服从状物的画风得出总结。细分析其原因，其实和积墨由浅入深，慢慢一遍遍叠加复加的技术原因分不开。这种特征使得易画出自然微妙丰富的层次，易操控而把墨容易限制在准确的形体位置。从而把形能做到比较准确。 2、更容易做到整体统一，变化丰富而微妙。这也可从五代宋画总结出来。积墨易操控特点使水墨画减少一些水墨冲撞绘制的偶然性，胸中之景一笔一笔吐露到纸上而不是一挥而就。这有很多优点，水墨冲撞一挥而就固然容易产生意外的天趣，但也容易水墨冲撞了但做不到一挥而就，常常搞得面目全非，不知所以，几不类相而失败收场。 这就是写意常常出现的情况。容易操控的特点使画面慢慢递进，反复调整，做到整体而统一。董源《夏山图卷》，巨然《层烟丛树图》，范宽《临流独坐图》、王蒙《青卞隐居图》、龚贤和李可染大部分画都具有此积墨效果特征。 3、更容易达到厚重浑沦的意境。积墨不仅仅是描绘对象的状物写真，更是直接实现空黑空白艺术形式的技巧表现方法。积黑运白，守黑知白，凭虚拓实，直达最高层哲学思辨艺术境界。厚重浑沦与中国文化宇宙初始观相一致，自然流露表现出中国文化的博大精神，那就是大道之观。儒家的无止之境和阳刚堂正之气，释家的空空大化之境。黄宾虹的画浑厚华滋葱茏沉着，干裂秋风，润寒春雨正是积墨留白之趣所致，其近看满目黑乱，远看却浑然一体，灵动生机勃然。如果石涛没有蒙养之墨的积墨，纵使他一画之线如蛟龙飞舞再怎么神来之笔，我相信也只是犹如恐龙的骨架，是没有血肉的恐龙。龚贤、黄宾虹的艺术发展道路相似，都有白灰黑三个阶段，为什么会这样?这不是偶然的，正是积墨所致的浑厚，沧茫浩瀚，华兹的意境追求使然。 4、更容易实现沉稳而悠微深远的天趣，玄冥幽深的神秘。积墨的层层叠加淡墨可到最深最黑而富于变化。我们摒弃对西画技巧拒绝引入的偏见，哪怕鄙陋庸俗地想想，这不正是光影素描的造型技巧吗?中国其实也不是没人尝试过，李可染就是一个引入光感概念的成功者，逆光的运用甚为成功。李可染的山体厚黑而整，满纸是黑只有泉影梯田或白墙有些许小块或小条白，但正由于此画面显得更加夺目。画面整体效果强烈，犹如雕塑的视觉冲击。这就是积墨于中国画水墨革新的最好例证。天趣不只在于水墨冲撞或酒后挥毫激情下的偶发效果，静心体悟自然，知白求黑，慢慢积来，只要有泉石膏盲，烟霞痼疾的山水精神，同样会富有天趣。激情的挥洒太偶然，所得天趣自然轻飘，往往不会有稳重的承载感受，而积墨所得的天趣更让你感觉到实在，更让你发生玄远幽思，激发你某种探索的欲望。这一点也可从现当代个别成功画家中看到例证，如贾又福等人的作品。5、更容易增强水墨画的视觉感受，视觉张力更容易得到多样化。以线为主的水墨画，犹其是文人画，有人说仅仅是书斋把玩的艺术。这话某种程度上有一点正确的方面。文人作画其实是对享受一笔一墨的机趣美和作画过程美更看重，而对于整个画面的视觉美其实考虑并不多。传统画论画评几乎都论神似意境笔墨，致于这画与那画对比，看哪张画感官上的视觉刺激更打动人的论述，几乎没有。还有就是某张画置于某个环境来欣赏，似乎也不甚看重。原因就在于绘画的过程享受和手卷近距离把玩推敲鉴赏使然。然而，随着时代的变迁，作为实现那种艺术享受的重要途径似乎越来越少，人们欣赏艺术品的方式和媒介也大大变化了。人们基本不用毛笔书写，自然对于毛笔创造的线条美不太敏感了。也缺少书斋近距离慢慢品味把玩的条件，因为现实时代节奏和效率早不同了。不管你接不接受这个现实，客观上人们是更多的要快餐似的享受艺术。这就是要求中国在继承优秀传统时，发展创造新的表现手段以适应这种需求。这种需求就是要求作品在大展厅看起来要入眼，视觉效果要好。在我看来，积墨的技法和表现手段是一种达到画面良好视觉效果的途径。首先，积墨能积得厚重，客观上是黑白对比强烈；其次能有丰富微妙的层次，就保证了强烈又耐看；另外积墨与传统用线和绝大部分水墨技法可相得益彰，继承了主要传统造型因素，又丰富了积墨的表现和形式内容。李可染具有体块感觉的逆光黑山，那些微小块的白；黄宾虹在积墨统帅下多种技法的综合杂揉，做到强烈整体画面对比一小块白的气孔，浑厚却又灵动，给了我们增强画面视觉张力很多启发。 积墨技法和水墨山水画创新(四)续二 (三)、积墨方法与要注意的问题。 几乎没有山水画家离得开积墨法层层复加这一环。只是有需要多少和是否以其作为主要技法和表现手段的问题。但凡数得出的历代大师，无论董源、巨然、范宽、石涛或龚贤等，他们绝大部分作品都是多遍复加而成。 如果我们把历代大师的用笔用墨方法作个分类的话，可确立几种典型的画法。大概有四种：1、荆浩、关仝、范宽、李唐为干积墨一类，先勾再皴，由淡到浓的积墨