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新建築與新生活 立體主義（cubism）的原理 布洛克曼（J. M. Broekman）：「立體主義者的理論問題與艾亨鮑姆所談的完全一樣：破壞材料的自然秩序和自覺的再造。」 巴特（Roland Barthes）的兩個術語「成分分離」（separating out into elements）和「編配」（arrangement）： 首先，「成分分離」的過程是把任何與自然相似的或已成為自然的東西都加以擯棄，從而有利於藝術家意識中的建設意圖，換言之，這是一個把材料或藝術元素從整體的自然秩序中離析出來的過程，並使它們成為相互區分的符號單位； 立體主義（cubism）的原理 其次，「編配」的過程則是按照藝術作品的生成系統，把這些單位或元素重新組合和裝配起來，形成一個脫離「自然」的自足體。 如此一來，我們可以發現，「立體主義注重於所繪事物的真實性和自足性，而不是肖似。他們不專注於『模寫』，而是專注於一種意義的綜合體，在這個綜合體裡與外部世界的關係被自覺地加以構造和改動。」 因此，在這整個過程中，原本被我們從自然秩序中抽取出來的材料和成分，在藝術的符號世界中遭到不斷的塗改和重構，而完全脫離其「自然」的狀態。 對於立體主義來說，這些經過變形的藝術「語言」成分便是那些著名的立方體、平面或小平面。 Kasimir Malevich, “Morning after a Storm in the Country” (1912-13) Kasimir Malevich, “The Woodcutter” (1911) Tatlin, Composition Analysis (1913) 俄國構成派 第一次世界大戰前後，一批俄國年輕藝術家將雕塑作品做成抽象的結構或構造物模樣，被稱為構成主義（constructivism）。 歐洲傳統的雕塑作品歷來是實體的藝術。1912年畢加索（Picasso）用紙、繩子和金屬片製作「雕塑」作品，將實體雕塑變為虛構的空間藝術。 1913年，俄國藝術家塔特林（Vladimir Tatlin）在巴黎訪問畢加索受到啟發，回到俄國後用木料、金屬、紙板製作了一批類似的抽象的「構成」作品。 代表人物：塔特林、羅特切可（Rodchenko）、蓋博（Gabo）、佩夫斯納（Pevsner）兄弟等 Tatlin, Counter-relief (1914-1915) 純藝術與實用藝術的功能辯論（1920-1921） 馬勒維奇（ Kasimir Malevich）、康定斯基（W. Kadinsky）、佩夫斯納兄弟 他們主張藝術基本上是屬於精神的活動，其主要工作就是將人類對世界的看法予以秩序化。 他們聲稱，如果像一名藝術工程師般去實際組織生活，即等於是把藝術家降為工匠的層次。 純藝術與實用藝術的功能辯論（1920-1921） 他們認為，藝術在本質上必然是非實用性的、精神性的，超越工業般的功能設計。 如果藝術變成實用性的，藝術就不存在了。如果藝術家變成了一名實用主義的設計師，他也就無法再為新的設計提供靈感泉源了。 尤其是馬勒維奇覺得，工業設計需要依賴抽象的藝術創作，工業設計是屬於第二手的活動，它的存在是起於「當代環境」的理想化研究，這種研究可以做為新風格建築的模型。 而他的陶藝設計作品也是將杯子或茶壼作抽象幾何式的設計，並非實用的設計物品。 Malevich, Teapot and Cup Malevich, Teapot and Cup Malevich, Teapot and Cup 純藝術與實用藝術的功能辯論（1920-1921） 塔特林（Vladimir Tatlin）、羅特切可 他們堅持藝術家必須變成一名技師；他必須學習如何利用工具及現代生產材料，以便直接將他的精力貢獻於無產階級的建設。 藝術工程師必須於生活的本身去建立和諧，將工作轉變為藝術，或是把藝術轉變成工作。 「把藝術轉變成生活」正是塔特林的口號，也是所有未來的構成主義藝術家的口號。 純藝術與實用藝術的功能辯論（1920-1921） 藝術工程師「把藝術轉變成生活」，應該解釋為他們使用機器，歡迎機器。機器成了現代世界的權力資源，是要把人類從勞力解放出來，而將該資源轉變成藝術。 在工作過程中為何不把藝術和工程師結合起來呢？無論是藝術也好，工業也好，其工作的過程均同樣依照經濟及技術的原則進行；兩種過程導致一件完成的作品，也就是一件「對象物」（object）。 「生產藝術」（production art）的誕生 蓋博與佩夫斯納：〈構成主義基本原理〉（1920） 我們拒絕把封閉空間的界面當作塑造空間的造型表現，我們斷言空間只能由內向外地塑造，而不是用體積由外向內塑造 我們要求造型的東西應該是個主體的結構 我們再也不能滿足於造型藝術中靜態的型式因素，我們要求把時間當作一個