“大书法”观与当代书法发展(节选).docVIP

“大书法”观与当代书法发展(节选) 　　·对近二十年当代书法发展现状之回顾 　　·“大书法”观提出的学术背景 　　·何谓大书法观 　　·“大书法观”的确立，可以为书法找到新的探索方向；神秘的“墨乐”，为书法打开了另一扇大门。 　　·结语：“大书法观”的确立，将为当代书法找到新的审美标准。 　　 　　围绕“流行书风”的争论，无疑是近年来中国书坛重要的事件之一。这场争论所涉及的审美问题，恰恰反映出当代书法在评判标准上的缺失。究竟用什么样的标准，来衡量近二十年当代书法的创作成果？应该用什么样的标准，来指导今天的书法创作？这都是需要认真思考的问题。如果公众（包括一些对艺术缺少判断能力的专业人士）对“好书法”和“坏书法”的判断，依然用传统书法价值的尺度来判定；如果真正代表这个时代精神的书法作品，无法从大量因袭传统的书法中挑选出来，不仅对那些真正有创造性的艺术家不公平，而更重要的是会对书法未来的发展造成极大阻碍。本文试图站在“大书法”的角度，结合自己的创作实践，对过去二十年的书法发展作基本的判断，并对书法未来的走向，提出我个人的看法。 　　一．对近二十年当代书法发展现状之回顾 　　从上个世纪八十年代初开始，中国艺术进入全面的复苏期。对文革美术的反思与批判，艺术观念和创作手法上的“创新”与“求变”，成为中国美术界的主导潮流。1989年在中国美术馆举办的“现代艺术大展”的中途退场，标志着风靡一时的现代艺术运动从主流转向民间。与整个美术界的主导潮流不同，八十年代初期的中国书坛却是另外一种景象，以林散之、沙孟海为代表的老一代书法家，因其深厚的文化学养和传统功底，成为书法界的标志性人物，“回归传统”成为八十年代书法界的主流。但由于刚刚经历了文革，八十年代的“回归传统”或者“书法传统观”，其实带有很大的时代局限性。我们从当时的全国书展所表现出来的整体水平，可以明显地看到这一点。 　　这个时期，尽管受到日本现代书法和西方现代艺术观念的影响，出现了前卫书法，甚至成立了“现代书画会”这样的民间机构。但在今天看来，当??的“现代书画会”，因为其主将们缺少对现代艺术的必要了解和对书法传统的深度传承，并没有形成书法艺术本体意义上的探索成果；而以谷文达等为代表的现代艺术家，只是借助了书法资源，尝试现代艺术的观念表现，其探索方向与独立的书法艺术并没有产生必然的关联。 　　能够构成书法本体意义上的现代书法探索，是从九十年代开始的。也就是说，当八十年代汹涌的现代艺术运动，在中国开始从前台转入民间时，一些受到现代艺术运动鼓舞的书法家意识到：传统书法在与当代文化艺术的对话中，处在一种“失语”的尴尬处境当中。他们开始探索“书法”作为一种独立的“艺术”形式，在当代文化中的身份以及与当代艺术的关系。 　　与八十年代的前卫书法不同，九十年代以来的现代书法探索，有比较明确的艺术主张，对中国当代书法的发展起到了积极的推动作用。但我们也遗憾地看到，这种受西方艺术思潮和日本现代书法的启发所进行的创新与探索，由于忽略了书法的传统人文内涵，很快在形式语言的探索上走到了尽头。抛开作为行为艺术的“行为书法”不谈，九十年代以来的现代书法实验——无论是“书法主义”还是“少字派”，其基本的出发点，是建立在书法作为一种 “图像艺术”（或者说视觉形象艺术）基础之上的，在保留书法基本语言元素的同时，主要借鉴西方的构成理论和现代艺术观念，对传统的书法笔墨程式进行破坏性的消解和转换。 　　九十年代出现的“新古典主义”和“学院派”书法，曾经试图弥补现代书法在人文精神上的不足，然而实践证明，“新古典主义”和“学院派”显然缺少构成一种新“学派”的理论基础。倒是二十世纪初期由康有为倡导的“民间书风”，由于符合二十世纪末的艺术平民化倾向，逐渐成为现代书法探索的主导潮流。从某种意义上说，影响深广的当代“民间书风”（或称为“流行书风”），实质上是二十世纪初碑学书风的延续：它从民间书法中吸收造型来源，以质朴、稚拙的民间审美趣味取代以典雅、中庸为美的士大夫审美观。如果说当代“民间书风”有什么新拓展的话，那就是将现代艺术构成理论引入到创作实践中，更具有形式上的意味和视觉冲击力。 　　进入新世纪以来，艺术市场的兴起，带来传统书法的价值回归，再加上现代书法实验本身所存在的局限，种种因素，导致中国的现代书法实验进入低谷。一批曾经专注于现代书法探索的书法家，重新回到传统的老路上。二十年的书法发展，经历了一个从“回归传统”到“走向现代”再到“回归传统”的轮回。当代书法究竟向哪里走？成为摆在每一个书法艺术家面前的重要课题。 　　二．“大书法”观提出的学术背景 　　其实，回顾二十年当代书法发展之现状，我们会发现这样一种现象：当现代书法实验如火如荼地展开时，传统形态的书法并没有退出历史舞台；相反，无论从公众舆论，还