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从实验到主流跨文化语境中中国实验戏剧路径 　　摘 要：本文把实验戏剧放在跨文化的语境中来考察，希望澄清两个相当流行的误解：一、实验戏剧一定是非写实的；二、实验戏剧在20世纪90年代沉寂了。中国跨文化语境中的实验戏剧有这样一个模式：社会及主流戏剧的裂变和外来文化的刺激往往同时发生，于是催生出实验戏剧，随着整个社会中不同文化的交融日益加深,这种实验戏剧会逐渐变成主流。在每一种实验戏剧成为主流之后，又会出现新的内在需求和外来文化因素，又产生新的实验戏剧。总的来说，实验戏剧就是在主流之外走自己的路，但在当今世界上，已经不可能有完完全全独立原创的实验，实验戏剧一般都是在本土的主流和外来的文化因素发生碰撞以后的产物。 　　关键词:戏剧艺术；跨文化；当代中国；实验戏剧；主流戏剧；现实主义；文化特征 　　中图分类号：J80文献标识码：A 　　 　　 　　本文把实验戏剧放在跨文化的语境中来考察，希望澄清两个相当流行的误解：一、实验戏剧一定是非写实的；二、实验戏剧在20世纪90年代沉寂了。 　　 事实上，实验戏剧是相对主流戏剧而言，一般都是在本土文化遭遇某种外来文化之后而产生的，因此实验的具体风格样式和外来文化的性质密切相关。一百多年前中国的主流戏剧是以京剧为代表的戏曲，充满了实验性的倒是相对写实的“新剧”，才从西方学过来。那时候中国还没有“实验戏剧”的说法，西方已经有了，它们的实验戏剧确是反现实主义的，而中国还刚刚开始学人家以前的现实主义。就是中国的话剧也不是只有以曹禺为代表的师法易卜生的写实戏剧，与此同时还有不止一个平行发展的实验性比较强的流派。其中有田汉南国社的波西米亚式浪漫派、郭沫若的历史题材浪漫派——这两位日本“海归”都更多地受到莎士比亚、歌德以及当代欧美实验派的影响，大大超过易卜生现实主义的影响。此外还有英国“海归”黄佐临的后来发展成写意戏剧的理性喜剧。只有美式学校清华大学的学生曹禺和美国留学的“海归”洪深、张骏祥是坚定的写实派。 　　 1949年以前，话剧在新文化人的大力鼓吹下，声势大大压倒了旧戏曲，但就演出???剧团的规模而言，依然远远谈不上确立了在整个戏剧界的主流地位，所以话剧也就无所谓主流和实验之别，那时的局面是一种真正的百花齐放——尽管还没有“百花齐放”的口号，而它们的不同风格往往和各自所受的不同的西方影响有关。1949年以后，政府把全国戏剧界的力量都纳入了唯一的体制，由话剧人担任领导，按苏联话剧院团的模式改造重建，剧坛成了只有主流、不许实验的局面。事实上戏曲演现代戏是一个极为艰巨的重大实验，但当时绝不能说“实验”——因为任何实验的结局都很难事先设定；而只能说是由领导设定了明确目标和路径的戏曲“改革”，再后来更变成了只许成功不许失败的“京剧革命”。那时候全国的剧场几乎都是上千人的大剧场，哪儿都找不到五百人以下的小剧场。艺术形式上主要是有易卜生现实主义之外形，无批判精神的“歌颂性现实主义”的一统天下。但是，艺术家的非主流冲动很难完全抑制下去，只是常常以一种“革命实验”的形式出现，例如黄佐临的《抗美援朝大活报》、田汉的《十三陵水库畅想曲》等等。浪漫主义诗人毛泽东在大跃进中提出了一个文艺政策的新口号，叫“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”，给了这种“革命实验”的戏剧以理论上的支持，这也是黄佐临最喜欢的戏剧范式。但奇怪的是，“大跃进”的狂热过去以后，毛泽东这一本来更为包容的口号再也不听到提起了，舞台上的“主旋律”又成了并不反映本质真实的歌颂性现实主义。基本上闭关锁国的这十七年是现代中国戏剧史上受西方影响最少的时期，也是完全杜绝了实验和小剧场的一切可能的时期。 　　 中国有自觉意识的实验戏剧是从上世纪80年代初开始的，那正是改革开放以后，西方的各种戏剧样式一窝蜂般介绍进来的时候。一直被闭目塞听的中青年戏剧人第一次发现，原来戏剧还有很多种不同的玩法，就开始用新形式来做实验。首先出现的是两部并非由主流国营剧团演出的实验短剧，一部是内容上歌功颂德，形式上离经叛道的《屋外有热流》（贾鸿源、马中骏、瞿新华著，苏乐慈导演），说的是好人好事，但是让鬼魂出现在舞台上，用新奇的实验形式歌颂无产阶级英雄人物。还有一个是反思文革的《我为什么死了》（谢民著），在舞台上一场场展现倒叙，和几年后来到中国舞台上的品特的《背叛》如出一辙。 　　 1982年，北京和上海的主流剧团各推出了一部被公认为非常实验的多幕剧，开了1949年以后正规剧团里第一次小剧场戏剧的先例。北京的是高行健、刘会远编剧、林兆华导演的《绝对信号》，上海的是殷惟慧编剧、胡伟民导演的《母亲的歌》，虽然各由北京人艺和上海青年话剧团这两个著名国营剧团制作，却都故意选择了在并非剧场的观众厅或排练厅演出，观众围在四周，几乎伸手可及。现在回头来看，这两部戏的实验仅仅是在演出场地的形式上有