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作为一种文化实践后现代理论语境中电影观念 　　[摘 要] 20世纪末，随着西方哲学的后现代转向，电影的观念发生了一次较大的裂变。电影不再是一种能够再现世界的艺术，也不再是一套表意性的语言符号，电影成了一种具有社会实践功能的文化象征行为。这种肇始于电影符号学的电影观念，是在后现代理论语境中对电影的重新阐释，它体现了一种后现代电影理论关于电影的本性及电影与现实关系的基本立场。这一观念使电影理论的目标发生了重大转移，由经典的艺术本体论途经现代语言论转向了当代文化研究，开启了电影理论的跨学科、互文本、语境化研究方法及多元文化的价值取向，为电影理论的当代发展提供了新的契机。 　　[关键词] 文化实践；后现代；电影观念；再现 　　20世纪60年代之后，当我们用“后现代”来描述一种新的理论形态或电影理论发展的一个新的历史阶段时，实际上意味着延续了半个多世纪的电影观念已经发生了深刻的变化。电影不再是一种艺术，也不再是一种封闭的语言系统，电影艺术的本体论这一经典理论目标经由现代语言论已经让位给了当代文化研究。电影内涵的发展变化，一方面来自电影作为一种独特的文化的内部张力，另一方面也来自电影观念赖以生存的哲学与美学语境。本文将从后现代的理论视野考察电影观念的演变及其哲学背景，并试图在新的理论语境中对电影的内涵作出新的阐释。 　　一、从“第七艺术”到“想象的能指”：电影观念的当代嬗变 　　1911年，乔托·卡努杜①，这位著名的意大利美学家，电影理论的先驱与创始者，用他那篇充满智慧、富有预见而又颇有争议的“宣言”，把电影定位成了介于时间艺术（音乐、诗歌、舞蹈）与空间艺术（建筑、绘画、雕塑）之间的第七种艺术形态，[1]使当时一直为中产阶级所不屑的低俗“杂耍”从此有了高雅的艺术身份。 　　像一些欧洲人一样，卡努杜背负着亚里士多德艺术观的十字架，一方面把电影置于已存的艺术门类之外，另一方面却又依附于已存的艺术门类去追寻电影的精神。卡努杜关于电影的悖论式诉求与精英主义观念，对经典时期（20世纪60年代之前）的电影理论产生了重要影响。法国先锋派、德国表现主义和前苏联的蒙太奇学派等早期电影理论，几乎都是在卡努杜的论述上讨论电影的特性与发展问题的。从明斯特堡的《电影：一次心理学研究》到爱森斯坦的《战舰波将金号》，从德吕克的“上镜头性”到杜拉克的“视觉艺术”，从爱因汉姆的《电影作为艺术》到巴拉兹的《电影的精神》，无论理论探索还是艺术实践，无不带有卡努杜的艺术气质。 　　尽管巴赞、克拉考尔从写实主义立场出发，对卡努杜的电影观特别是对卡努杜关于电影主要是对内在精神世界的创造性“表现”的观点，提出了质疑与批判，但是，巴赞、克拉考尔对于电影本性的基本理解与卡努杜并无二致。也就是说，无论“再现说”还是“表现论”，二者所探讨的实际上都是电影作为艺术与现实世界（物理的和精神的）的关系问题，都是关于电影在多大程度上能够呈现世界的艺术本性问题。 　　应该说，电影艺术的本体论，是自卡努杜以来的经典理论目标，但是，这一经典命题在20世纪60年代以后却遭遇了后现代主义哲学思潮的冲击。伴随着西方哲学的语言学转向，电影的观念发生了深刻的变化，电影不再是乔托·卡努杜所宣称的“第七艺术”，而是成了一种具有结构功能的语言符号。同时，电影理论的目标也开始发生转移，由经典的艺术本体论转向了现代的语言论。 　　在电影观念的语言学转向中，瑞士语言学家索绪尔的结构主义语言学无疑具有重要的理论贡献。索绪尔认为，语言（广义的）是一个符号系统，“语言符号联结的不是事物和名称，而是概念和音响形象”[2]102。索绪尔把事物的概念或意义看做“所指”，把指称事物的“音响形象”或文字符号看做“能指”，认为能指与所指之间并非一种自然的结合、一种给定的对应，它们结合为一个语言符号完全是任意的，是由约定俗成的社会惯例决定的。同样，由能指与所指构成的整个语言符号（即又一级的能指）与其所指称的现实世界之间也是约定俗成的。所指并不依靠“代表”或“再现”现实中的所指对象而获得自身的确定性和意义，整个符号具有意义，在于它们在整个符号体系中的位置，在于它们与其他符号之间消极的差别关系。“语言是一个系统，它只知道自己固有的秩序。”[2]46 　　索绪尔的结构主义语言学改变了人们对于语言和现实关系的传统看法，语言不再是现实秩序的真实摹写或自然再现，语言只是在自己的结构关系中构建现实。正如英国学者伊格尔顿所言：“人们再不可能完全把现实看做某种‘外在的’东西，仅仅看做是由语言反映出来的事物的固有秩序……如果像索绪尔曾经论证的那样，符号和所指对象之间是一种任意的关系，那么任何一种关于知识的‘对应’理论怎么能站得住脚呢？现实不是被语言反映出来，而是由语言产生出来。”[3] 　　索绪尔的语言学奠定了当代电影理论的哲学基础。20世纪60年代之后，电影作