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重读与建构——关于巴赞电影风格论理论笔记 　　摘 要：中国电影理论界对巴赞理论的接受一度产生了误读和削减现象。本文旨在探讨长时间以来较少受到国内理论界关注的风格论，从风格即人、风格化与情感、风格的永恒特质三个层面来重读巴赞风格论的文本，试图还原这一理论的建构轨迹。 　　关键词：巴赞；风格论；重读；建构 　　中图分类号：I235.1 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2013）02-0082-02 　　一、引 言 　　马军骧在《另一个巴赞——读安德鲁〈电影手册〉和另一种理论的延伸》中提出巴赞所推崇的电影现实主义不能绝对地排他的认为这是电影唯一合理且必然的存在方式，是它的本性。这篇文章引发了笔者对巴赞电影理论文本的重新思考。下文试图在对其理论中国化误读的反拨中探寻长期为人所忽视的风格论的理论轨迹。 　　巴赞认为真正掌握了摄影机的导演是形成自己风格的导演。崔君衍将这一观点抽象为：“风格即人”，只有通过风格，艺术家才能挖掘自己的全部潜力。风格不是一种应予表现的实体，而是一种允许艺术家进行探索的内心向导，即“内在自我”，但是，它仅仅浮现在真实的运动之中[1]。 　　北京电影学院教授郝建在《安德烈·巴赞在中国：被言说与被削减》中指出巴赞的风格论和本体论一样重要，应该予以重视。看来，探讨风格论不是不可行的，现实主义并不是它唯一的关键词，对风格论的探讨并不意味着对本体论的否定，反而会成为对本体论的扩展和充实。应在一种更富于变化和充满辨证的理论语境中对巴赞理论进行审视，对于风格论的重新关注将成为全面看待巴赞理论的一个微观入口。 　　二、风格即人 　　在巴赞的理论视野中，风格近乎于一个形而上的概念，它统领的是电影这门艺术区别于其他艺术的特征，且这种特征经由长时段的实践而达到稳定的状态并形成一定的系统。在这个系统中，视听语言的要素处于不同的位置，发挥其应有的作用，共同建构电影是一门独立艺术的美学品性。 　　1948年6月，巴赞在《电影杂志》发表了《风格即人》一文。他在这篇文章中将导演分析作为影片批评的切入点，以此为例证，论述了电影风格的形成??导演的关系。在他看来，有一类电影，它的风格是概念化的，是导演理念的衍生品，对此类影片的分析恰恰与对导演的分析是重合的。“我在讨论《最后的假期》之前要多费笔墨介绍罗杰·莱昂哈特其人，因此从一定意义上来说，了解其人似乎比了解这部影片更为重要。首先是因为莱昂哈特的基本特点总是体现在他的谈话中，而他的作品，无论多么重要，始终只是这些谈话的一种副产品。[2]” 　　导演的意志控制了整部影片，因此你无法从其他方面对影片做出评述，因为也许其他方面偏离了导演的中心意图，而运用导演分析的方法则会事半功倍。一方面，导演处于拍摄某类型影片的主导地位，拥有绝对权威；另一方面，巴赞对导演的中心地位提出质疑：“在电影领域，一个创作者能否一下子就形成自己的风格，能否学艺数日便可驾驭一切技巧以服从自己的意志和意图，能否省略长期严格的训练也拍得出既有艺术水准又有商业价值的作品？[2]” 　　针对这一问题巴赞深入指出，不能单纯地将电影的风格归结为导演的风格，而应该视具体导演和影片而定；也不能以导演风格即电影风格为出发点去有意识地使创作者迎合这一观点，使电影沦为导演概念的附属品。电影风格的形成是一个历时性过程，对拍摄过程中技术因素的把握以及如何实现电影价值的探索不是简单的过程。 　　成熟的风格应首先具备两个重要条件：一是摆脱技巧的束缚，使技巧服从导演的风格；二是保证拍摄的影片既有商业价值又有艺术水准。巴赞在这里将技术化与风格化做了细致的区分，“一定会有些技术能手认为这种场面调度风格失诸贫乏，甚至粗拙。观众也看不出这里有什么技巧效果，因而也就自觉不自觉地把这种情况看成是手法贫乏的表现。这是因为人们不很理解，或者几乎还没有理解什么是电影的风格。[2]”“相反，雷诺阿的影片就是风格本身，他的影片的分镜方式在大多数情况下不合常规，无视一切电影语法。[2]” 　　在巴赞看来，技巧并不是构成风格的全部因素，风格的形成并不依赖于技巧，技术化的过程仅针对电影表现手法而言，而风格化则包含更广阔的范围，且风格化与对传统的颠覆，个性的表达，社会历史背景都有一定关系，而技术化则是个相对来说单纯一些的概念。 　　巴赞通过探索风格形成的具体过程，洞见了风格的本质：对传统的反拨与颠覆，对当下事物的原本体现，显示导演个人处于特定时代的个性，同时，观众的接受与商业的成功将保证风格的历时性发展成为可能。 　　三、风格化与情感 　　1951年6月，巴赞在《电影手册》发表《〈乡村牧师日记〉与罗贝尔布莱松的风格化》一文，这篇文章更细致地铺陈了关于风格的种种问题，并向更加深刻的批评领域推进。较之《风格即人》中对于风格的论述更加具体、清晰，观点