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西方绘画色彩方法论研究 　　梅洛·庞蒂（Maurece Merleau-Ponty）在《眼与心》一文中谈道：“在绘画所诞生于斯的某种文明里面，在绘画所包容的某些信仰与动机，某些思想与仪式中，甚至就在绘画表现出是奉献给别的事物之时，从拉斯科洞穴壁画直到今天，无论纯粹还是不纯粹的绘画，是具像还是不具像的绘画，绘画所颂扬的千古之谜只是可见性之谜。”而色彩无疑是绘画可见性之谜中最难以言说的东西。 　　在古代，色彩现象就已被人类觉察到，只是因为它们太稍纵即逝而难以捕捉，色彩被放逐到幽灵的国度。因此，色彩是一种不被感知，而是被解释的隐秘对象。原始洞穴壁画多以象征着生命之色的红褐色来描绘动物形象，用于他们咒术仪式的施法对象。色彩具有即物性的咒术性功用。古埃及人相信灵魂不朽的观念，使绘画成为一种展现来生全部生活的图景。图式性，平面化的色彩诠释着灵魂不朽的完整与圆满。而在中世纪，色彩的象征则奉献给万能的上帝，作为人与神沟通的媒介。在基督教的圣典——《圣经》中，诉说着关于色彩的理想天国。马赛克镶嵌画、圣像画、彩色玻璃画被大量运用于教堂的绘画装饰，把基督教的色彩天国在人间具体化，营造出一个可体验的神圣情境。在这里，色彩作为一种象征性的语言而神圣化了。色彩强调现实的功用性，不是在于模仿的真实可信度，而是突出文字性的描述功能，在乎说明的完整性和有效性。色彩表现是可见性色彩对不可见色彩世界的象征，它隔断了人与可见世界鲜活的色彩感知。 　　古希腊的思想家对色彩现象的研究，使人与色彩之间的关系返回到可见世界。尤其是亚里士多德（Aristotle）的色彩理论一直影响了好几个世纪。阿尔贝蒂和（Alberti）达·芬奇（Da Vinci）的色彩理论都是建立在亚里士多德对色彩的理解上。他们都把真正的颜色归属于自然的四大元素：土、空气、水和火，而所有的色彩都是由这四种原色经黑或白衍生而出的。形体成为视觉的幻想之源，色彩完全受制于形体，趋向单色化。希腊的绘画传统在文艺复兴得到延续和发展，这决定了整个文艺复兴的再现性绘画传统，其色彩的实质是一种明度色彩表现。而文艺复兴早期的画家从一开始就强调素描与色彩一样重要，这就给他们留下了一个悬而未决的问题：如何协调素描和色彩之间的关系？透视法则和明暗法要体现造型的精确性，而色彩表现显然会破坏形体的立体感。再现的使命必然造成素描与色彩表现的矛盾。乔托（Giotto）在绘画历史上的开端性，其重要的意义就是体现在他在协调素描与色彩这一矛盾上的创见。阿尔贝蒂进一步完善了透视法则和明暗法，但仍不想丢掉“好的色彩”，他对色彩配置的研究，凸显出色彩在构图布局上的视觉美感。提香（Tiziano）的“色调法”不但继承了阿尔贝蒂强调的多彩组合与配置，同时也保留了明暗造型的浮雕感。达·芬奇却对阴影情有独钟，对色彩则视而不见，完全融化于绝对的明暗色调体系之中。由此，达·芬奇的“半调子”与提香的“色调法”在协调素描与色彩的关系中，形成两种不同的色调化体系，这在历史上第一次出现了素描与色彩之争。实际上，他们之间的争执完全没有超出立体造型优先的再现使命。色彩本质上依属于素描，只是为了增加模仿的相似性。在笛卡尔时代，皇家绘画和雕塑学家就提香或普桑（Poussin）的作品所组织的讨论中，我们仍可以找到关于素描的至高无上地位的肯定：“素描模仿所有现实的东西，而色彩只表现偶然的东西。因为大家一致认为色彩只是一种偶性……而且还可以补充说，色彩附属于素描，因为色彩除去表现或画出素描的布局外，不可能表现或画出任何东西。”我们不会忘记，人类识图的本能是从轮廓开始的，洞穴壁画的早期形式就是毫无赋彩的轮廓图形。也就是说，我们的日常知觉并不习惯于通过颜色来认识物体，要识别色彩，必须有独特的注意力和分析的意志。如同凯茨所提出的，“除非我们作出特别的努力，否则我们只感知到附着于物上的表面颜色，而颜色的其他形态，如光泽（Glanzen）、鲜明（Gluihen）和闪光（Lenchten）——则逃脱了我们的知觉。” 　　素描的使命就是作出越来越准确的再现。当画家发现自然外光的丰富性，素描的精确表现转向追求自然的真实。由达·芬奇与提香确立的两种再现性传统遭到了质疑。罗斯金（Ruskin）把这两种色调都看作是对自然欺骗性的模仿。他看到了像达·芬奇这一体系的大师，在处理画面中色彩与明暗之间的距离关系不符合自然的真实空间感和光感，并且这种绝对的明暗关系失去了色彩的表现力。而另一方面，罗斯金同样抵制提香夸张色度所描绘的丰富色彩，这种色彩只是最低限度地模仿了自然的真实色彩，它也是以牺牲自然的真实性为代价的。视觉对自然外光的感知，指引着画家追求自然光的真实再现，色彩从再现理想之光转向自然之光。我们明显可以在康斯太勃尔（Constable）、柯罗（Corot）等外光派画家的画面中看到棕色调的隐退，万