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当代艺术是突破人类局限先锋队 　　被称为“北大第一课”，朱青生先生的《艺术史》，上课地点在二教101，常年不变。这里有大概400—500个座位，但显然远远不够。为来自校内外的旁听者，朱青生准备了小凳子和120个蒲团。 　　朱青生主持编辑《汉画总录》19年，以严苛的“档案学派”著称，但他从不在课上进行历史考究和分析，也不大去定义某个流派或风格，而是从具体作品入手，带领听者进入艺术家的内心和他们生活的时代。 　　《艺术史》每学期讲述西方或中国艺术史的一个问题，内容绝不相同。朱青生这样解释：重复讲述是一种劳役，不具有创造的力量。看到有同学为应付考分，在课上一直记笔记，无法专心投入到对艺术的陈述中，朱青生特意向教务部申请：《艺术史》不再计入GPA（绩点），也就是说，只算及格（100分）或者不及格（0分）。 　　人物PORTRAIT = P 　　朱青生= Z 　　P：你以前说过，后发展国家的艺术家往往不自觉地有很大的历史包袱，会把“发达国家的艺术家”当作参照系，比如很多中国艺术家现在还想做出达·芬奇那种作品，但其实发达国家已经没人再用这种方法创作了。 　　Z：我认为这是“五四含混”。五四运动隐藏着一个需要反省的问题，其表现主要是分不清发达国家发达的原因。因为在受到压迫的时候，一定有一个强烈的反应，就是在对压迫者进行反抗的同时，也希望学习压迫者的长处来超越他，从而获得平等和尊严，甚至还有进一步报复的情绪。但是问题在于后发展国家在受到逼迫或者压迫的时候，其实并没有足够的时间和能力来对压迫者的文化进行必要的区分，会把他们之所以发达的原因与被他们克服了才得以发达的某些因素，一并当作对方的“发达文化”拿来、吸收。“五四”时期是中国历史上这个状态的开始，所以称“五四含混”，至今未被深刻意识。 　　比如说，我们的不少知识分子会笃信基督教，作为个人选择我很尊重，但是他们反复强调中国之所以不发达是因为没有宗教（指基督教）。这种说法实际上是对中国的一种“死亡判断”，因为按照这个说法，中国就永远没有发展的可能，因为要想发达就要有基督教。中国发展了数千年，本来也没有宗教，能够生存和发展，其中一定有替代因素，就是说被称之为宗教的这个人性的部分，一定在它的文化配置中是周全的，它只是以另外的方式呈现和承托。有些人只是根据现在的成败做了“势利”的分析，把几千年生存与发展的历史都做了反面证据，全不顾历史上曾经有过的成败（如果我们是在7—9世纪的时间断片来做成败的分析，也许基督教就会成为负面的因素），更不管未来还会有的不断消长的成败。当然，我深深理解他们中有些人是对人类和国家有高度责任感，在现实中却被轻视和限制，积余了巨大的精神空间无所实现，而经历“五四含混”之后他们所建立的世界观已经与原本中国文化传统中将艺术作为个人自由的精神途径割裂、生疏，因此他们就会在可以直接获得的精神途径中寻求皈依和解脱，从而顺势完成对基督的信奉。 　　P：在文化和艺术领域，随便拿来行不通，接续传统、随时更新、独立思考才重要，你是什么时候开始对这个问题有兴趣的？ 　　Z：我很早就意识到这个问题。其实我们在艺术中碰到的所有问题，都是在文化中碰到的问题的集中而鲜明的缩影。“文革”后上大学，一进校我就发现了一个问题，说起来很具体，就是说本来觉得绘画应该是经过艺术学院的写生训练而达成的一种写实绘画，但是有两件事情使得我对这个信念发生了动摇，立即就把它放下。 　　第一是摄影的能力，即机械摄取图像的能力，包括那时才刚刚普及的黑白电视，这种能力已经取代了过去绘画承担的主要任务。记录形象，最直接的就是人物肖像，一个身份证要有照片，现在你不能画个肖像，陈述事件，就是我们说的新闻和叙事。这两个事情过去由绘画承担，我们将之称为“艺术”，把能够从事绘画的人叫做艺术家。今天它们不是“艺术”。 　　第二是发现艺术自身已经发生了根本的变化。我记得刚进校，就把“文革”前出的几本书翻出来看了，一部叫《印象派画史》，一部叫《后期印象派画史》，是讲塞尚的。这些书告诉我们，艺术已经自我地发生了一系列改变，虽然我当时不知道后来世界上的艺术改变到什么程度了，但是却知道艺术已经不是我们在学校中正在学的那个。等到我1980年代读研究生时，对于现代艺术的理解和对于现代思想的理解是同步发展的。 　　关于现代思想，很多书从那个时候开始翻译，我还参与了《二十世纪文库》的编辑工作，先是协助我的老师邵大箴来编艺术学系列，后来就由我负责。跟邓正来都是那个时候交往的，邓正来（后来）在商务印书馆做哥伦比亚百科全书，我负责整个艺术学系列的组织和编辑工作。这样就使艺术学问题放到了文化问题的整体思考中，这是事情的一个方面。 　　另外一个方面，我们对当代艺术开始有了理解，最重要的理解就是当代艺术既不是思想，也不是知识，而是跟它们平行的另一样