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中国传统戏剧时间问题研究回顾 中国艺术研究院戏剧戏曲学系XX年间徐复祚主张从演出效果进行创作，主张“头脑”专一，认为“头脑太多”就“不便于登场”，可以看出，他还是主张戏剧结构要严谨的 明朝王骥德《曲律》，其中《论剧戏》及《杂论》有关章节阐明了戏剧的一些创作方法。其主要内容如下： 于是贵剪裁，贵锻炼：以全帙为大间架，以每折为折落，以曲白为粉垩、为丹。勿落套，勿不经；勿太蔓，蔓则局懈而优人多删削；勿太促，促则气迫而节奏不畅达；毋令一人无着落，毋令一折不照应。传中紧要处，须重着精神，极力发挥使透；如《浣纱》遗了越王尝胆及夫人采葛事，《红拂》私奔、如姬窃符，皆本传大头脑，如何草草放过？若无紧要处只管敷演，又多惹人厌憎。皆不审轻重之故也。［2］ 古人往矣，吾取古事，丽今声，华衮其贤者，粉墨其慝者，奏之场上，令观者藉为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗交下而不能已，此方为有关世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，而又未必其新奇可喜，亦何贵漫言为耶。此非腐谈，要是确论。故不关风化，纵好徒然，此《琵琶》持大头脑处，《拜月》祗是宣淫，端士所不与也。［3］ “大间架”指总体结构，“大头脑”指关键情节。王骥德把结构情节的安排看作是戏曲创作的最重要问题。关于戏曲结构问题，王骥德此处提出的“勿落套”、“勿不经”、“勿太蔓”、“毋令一人无着落，毋令一折不照应”等，大略相当于后来李渔戏曲创作时提出的“减头绪”“密针线”等精神。“重着精神，极力发挥使透”，这种主张略同于戏曲编剧中所谓“有话则长，无话则短”的原则 明朝中晚期的沈德符《万历野获编》中册中有这样的记载： 【太和记】……按二十四气，每季填词六折，用六古人故事，每事必具始终，每人必有本末，出既曼衍，词复冗长，若当场演之，一折可了一更漏……［4］ 可以看出，沈德符对冗长剧情的批判，认为不必要的情节应该删去，即剧本叙事没有必要对于故事内容面面俱到，对故事的叙述应该详略得当。否则，如果剧本的叙事详略没有处理好，那势必会影响到舞台演出的效果 清朝李渔在《闲情偶寄》中论述了戏曲的创作方法，他认为“结构第一”，并提出了“立主脑”的思想 古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止对一人而设；即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由、无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设；此一人一事，即作传奇之主脑也。然必此一人一事果然奇特，实在可传而后传之，则不愧传奇之目，而其人其事与作者姓名皆千古矣……［5］ “主脑”一词要求戏曲情节结构的单一，剧作家要全力表现好这“一人一事” 李渔还谈到了戏曲的关目和结构问题，提出“密针线、减头绪”的观点。“密针线”指“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工全在针线紧密……每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者欲其照映，顾后者便于埋伏”。［6］这里主要讲戏曲关目的内部衔接和结构的紧密性。“减头绪”主要讲情节结构的单一性。“头绪繁多，传奇之大病也 。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》（《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》）之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情……作传奇者，能以‘头绪忌繁’四字刻刻关心，则思路不分，文情专一，其为词也如孤桐劲竹，直上无枝，虽难保其必传，然已有《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之势矣”。［7］ 总体看来，在李渔的戏曲思想理论中，结构是先于词采、音律的。而在总体构思的诸方面中，李渔又突出强调了剧作家的立意对全剧间架结构设计的重要意义。李渔是从传统戏曲的艺术特征及当时的创作现状出发，提出了他对剧作家的要求：要有居高临下的创作境界和统领全局的创作力量，必须熟悉戏剧艺术特色，同时具备创新精神，并在自己的创作中予以体现。他自己的戏曲创作实践也正是遵循着这样的要求而展开的 总之，元、明及清前期和中期对于中国传统戏曲时间问题的研究，戏曲理论家们没有做出正面或是专门的论述，对于戏曲剧本结构的安排和情节的处理研究，只是从侧面考虑到了剧本叙事的处理方式对戏曲剧本和舞台表演的时间问题的影响 戏曲理论发展至清后期，封建社会末期的知识分子的研究思想基本上为旧的艺术观与研究方法所束缚。但在当时的学术思潮中，王国维和吴梅的一系列戏曲研究著作，给中国戏剧学的发展带来了新的生机。王国维最著名的戏曲理论著作是《宋元戏曲考》，他主要从历史考证方面，对戏曲发展史进行了研究。而吴梅先生的主要著作有《顾曲麈谈》、《中国戏曲概论》、《曲学通论》和《南北词简谱》等，他主要从音乐和文学两方面入手，致力于戏曲理论的研究。在《顾曲麈谈》中，他认为剧之惟一宗旨，尤在于“美”字，其中一条就是结构宜谨严。他对结构的论述，主要分