试论徐熙画风在北宋前期不被广为认可原因.docVIP

试论徐熙画风在北宋前期不被广为认可原因 　　我们常常因为无法见到画家的真迹而只能通过文字的记载来了解他们的风格。在宋代，对花鸟画家的描述，一般总是称其所画花卉禽鸟如何栩栩如生。像黄荃所作仙鹤以假乱真，引得真鹤来之事的记载，可见花鸟画的逼真效果是当时审美的主要趋向。公元965年西蜀被北宋灭，黄荃一直领导着西蜀皇家画院历经两朝，于当年逝去，但他的儿子黄居寀入宋，后来得到太祖太宗的赏识，太宗让其寻访名画，诠定品目。据书载，黄荃父子画法自宋太祖和宋太宗以来，“为画院一时之准，较艺者视黄氏体制为优劣去取。自崔白、吴元瑜既出，其格随大变。”由此可见，自崔白等名家出现之前，北宋画院中花鸟画领域，基本上是黄氏风格一统天下。 　　郭若虚的《图画见闻志》中说，“若论佛道人物，仕女牛马，则近不及古。若论山水树石、花鸟禽鱼，则古不及近。”这一论断中包含了对五代和北宋中期以前中国花鸟画发展成就的认识，而且还是一度不被彰显的徐熙画风的认可。虽然徐熙的画风在宋代不受观者采鉴，可是作为一种花鸟画的独特面貌并不会因此而消失。 　　尽管徐熙画风曾备受宋太宗推崇，承有祖上之风的徐崇嗣在入宋之后，一时竟因黄荃认为徐熙画风“粗恶不入格”，乃效诸黄之格，不用墨笔，直以彩色图之，直到与黄氏不相上下，才得以被认为是院品。黄荃之所以称徐氏画风“粗恶不入格”，问题的关键应该在用“墨笔”上，黄氏用线极为细淡，赋色与线融合，墨线并不明显，后来竟不用墨线，直以色彩赋于其上，这种画法更易于传达富丽气息，适于装饰黄氏贵族的宫殿厅堂。黄氏父子因此得以成为宫廷中绘壁画与屏风画的专家。西蜀君王贵族尚奢华，宫殿、苑囿、池亭，世之罕见，黄氏父子入其皇家画院供奉四十年，所图绘的殿堂、墙壁、门帏屏风，不可记数。黄居寀以其四十年来供奉宫廷从事壁画和屏风画的经验，入宋后，它所代表的皇家画风又成为一时之标准，这对宋代画院的装饰性绘画风格的形成产生莫大影响。 　　因为黄荃是一位御用画家，所以表现题材、艺术手法都反映了宫廷贵族的欣赏要求。入宋后，黄荃在皇家画院占优??。黄荃因徐熙与自己的画风迥然不同，出于偏见，将徐熙的画说成“粗恶不入格”。黄荃之子黄居寀主持皇家画院时，又专以黄氏体制为程式，独步一时。直至徐崇嗣、赵昌、吴元瑜出，徐熙画派才名震四方。在黄荃一派花鸟画风靡之际，仍然能够不随流俗，独具一帜，坚持自己的艺术道路和绘画风貌，独创“落墨法”，在一定程度上突破了唐以来细笔填色表现奇花异鸟的格式，而有所创造，开创了一种水墨较多，兼用色彩的新面貌。 　　《图画见闻志》中论到南唐著名画家徐熙的绘画艺术时，曰：“江南徐熙辈，有于双缣幅素上画，丛艳叠石，旁出药苗，杂以禽鸟蜂蝉之妙。”徐熙身为江南处士，自任高雅，终身不仕，因多状江湖所有，汀花野竹、水鸟渊鱼之趣，故有“野逸”画风之称谓。北宋初年，宋太宗曾叹曰：“花果之妙，吾独知有熙矣，其余不足观也。”并以徐熙的画遍视群臣，以此为标准，然仍不被时人采鉴、称颂。 　　黄氏父子画风何以在宋代具有那么大的影响力，这要通过其绘画的特点来认识。《梦溪笔谈》描述说，“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。”这种画法的显著特色是逼真，黄荃曾在宫中一墙壁上画了六只姿态各异的仙鹤，栩栩如生，竟引得真白鹤来。还曾经在墙上画过一只野鸡，被宫中白鹰连啄其壁，误以为生禽。《姑溪居士集》记载还有“黄荃作夹竹桃花屏风，东川西川节度使厅皆有之。荃今不在，以真花片补其缺处，几不能辨。枝上地下，相契不差毫发，天下传以为工。”实际上画史所记黄居寀“工画花鸟翎毛，默契天真，冥周物理，”也是指其能得对象的形神与质感。在黄氏写实精工方面，无疑是花鸟画史上的一个前所未有的进步。相比之下，徐熙那种带有早期花鸟画风貌的“不取生意自然之态”自然不被观者采鉴，然而从社会的审美观念发展的角度来看，这是一种尚真的转变。 　　除此之外，不应当忽视的是，黄荃父子花鸟画的主要表现范围与专尚富贵的社会习俗的投合。当时人们欣赏花鸟画的审美心理定势也可以从《宣和画谱》中的记载所了解。曰：“诗之六义，多识于鸟兽草木之名……故花之牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵。”黄荃作为西蜀宫廷画师，尽绘富贵之象，所作多是绮园花锦，真似粉堆，而不用墨线，奇禽异兽，动静都是栩栩如生，因而在宋代深受欢迎，以至于连徐崇嗣都改用黄氏之风格，显然与黄氏画中的“富贵”气息有关。这一点正是画史中记载徐崇嗣画迹时，发现其前后所画率皆牡丹、芍药、桃花、海棠之类“富贵图绘”的原因。查《宣和画谱》可以了解，宋代花鸟画寓意富贵的作品在各类题材中占有相当大的比例。其中绝大多数应是装堂铺壁。在当时黄荃画酷似物象的画法，成了宫廷画家表达富贵寓意所不可或缺的一项技术标准。所以才出现了虽然宋太宗曾以徐熙画遍视群臣，俾为标准，然而在当时崇尚富贵的