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古装大片古代中国想象 　　被“武打”化的古装片 过去五年里，古装片作为一种重要的电影类型，在中国继续发展。顾名思义，古装片是以20世纪之前的古代中国为背景，体现了对古代中国的某种想象。综合考察这五年内的古装片，会发现这种想象在很多影片中表现出较明显的共同倾向。 其中一个重要的共性就是，大多数古装片是与武打、动作紧密相连的，是“武”的中国，而“文”的中国则较少出现。古装片似乎就意味着某种程度的武打片，而且是“大片”。当前的中国古装片，纵使故事情节放置在真实的历史时间，有真实的历史人物，也会有武打成分，带有武侠的色彩。所以，大部分古装片的演职人员表中都有“动作指导”的位置。 重武轻文的倾向，也体现在近期古装片的题材选择中。就四大古代文学名著而言，三国是最热门的题材，不仅有徐克的上下两部《赤壁》（2008，2009），还有关于赵云的《见龙卸甲》（2008）、《关云长》（2011）两部三国人物片，以及围绕曹操的《铜雀台》（2012）。而在过去五年，并无以《水浒》、《红楼梦》为基础的影片，而《西游记》已经基本成为周星驰“大话”风格的专属领地。何以如此？一个重要原因就是在三国中有战斗，尤其是有大量人员参加的战斗。“赤壁”是三国故事中的一场大战，关云长、赵子龙也都是武将，而三国中大量“文”的成分并未得到近期中国电影的关注。一人对多人的战斗，多人对多人的两军对垒，在这些影片中都是重要成分，反复出现，而且占时较长。从近期以古代女性为主角的影片选材来看，近期中国电影选择的也是具有“武”的特征的女性，并且仍然以战斗为素材和背景。过去五年中，有两部这类影片出现——《花木兰》（2009）和《杨门女将》（2011）。而描写宫廷政治的《锦衣卫》（2010）、《血滴子》（2012），其选择也概不例外，文臣在电影中很少出现，一开场就马上顺利地进入了武侠模式。 胡玫导演的《孔子》（2010）表明，在近期古装片风格的范围内，即便“文”的题材，也要被处理为有动作，有视觉冲击，也要“身体化”和“武化”。孔子是古代中国文化的代表人物，与“武”的联系应该说是非常少的。但电影《孔子》???可避免地带上了本时期古装片的色彩。片中的孔子出奇计、善奇谋，仿佛三国题材片里的诸葛亮。孔子击鼓指挥平叛的战斗，场面也是近期古装片中似乎很难缺少的大队兵马厮杀、大规模屠戮。而孔子与他人的意志较量，也要在决斗一般的射箭比赛中进行。经过这样的选材和处理，孔子作为思想家、教育家的一面淡化了，作为行动家的一面被突出，其军事成就被强调，勇敢、有谋略成为孔子的突出品质。 总之，在张艺谋的《英雄》之后，拍摄古装片似乎就等于拍摄大片。常常以“视觉盛宴”进行自我宣传，《龙门飞甲》更使用了3D，体现了对视觉的突出与强调。而“古装大片”的“大”，很大程度上就在于其具有大成本、大场面、大明星。“武”是这些“大”乃成其为大的核心因素。目前，这种古装大片已经发展出一种套路或风格，既是其成熟与流行的标志，也成为很难跨越的壁垒和羁绊。 暴力与虚无： 当代信任危机的投射 古代中国有几千年的历史。在这几千年中，近期的电影表现哪些时段，不表现哪些时段，是具有文化史意味的选择。完全的神怪片一般并不标明具体的时间，《画皮2》（2012）就发生在《画皮1》（2008）的“五百年后”。而近期的其他大部分古装片，常常以片头字幕的形式，将自己锁定在古代中国历史轴上的某个时间点。如果把过去五年的古装片集合起来看，会发现很多古装片都是在描绘乱世，如三国、春秋战国、秦汉之际、五代十国。《见龙卸甲》的开头字幕就写道，“这是中国最黑暗的乱世，史称三国时代”。乱世为“武”的故事上演提供了方便的舞台，“乱世”二字也仿佛是古代中国的缩影。较和平、较愉快的时期，仿佛难以进入影人们的视野。 在强调“武”的电影中，暴力似乎是不可或缺的。其实“武”未必等同于暴力，暴力可以注目于其结果而略去其过程。古希腊悲剧中的暴力场面就并不呈现在观众眼前，而是在舞台之外发生，然后由一个叙述人对观众讲述出来。黑泽明的《影武者》遵循了类似的原则。在该片的最后一场血战中，观众并没有看到战斗的过程，只看到了旁观者的反应和战斗的结果。黑泽明把战斗的过程留给观众去自由想象，而且，就对战争的思考而言，战斗的过程也并非是最重要的。与此形成鲜明对比的是，近期中国古装片中充斥着暴力，而且集中在暴力过程，关心的是暴力“怎样发生”。冷兵器对肉体如何切割、穿透，鲜血如何喷涌、流出，成为慢动作镜头有意停留、加以延长的地方，也就是电影制作者希望观众慢慢看清的地方。而且，更为重要的是，这些过程往往体现在大群人马的厮杀、屠戮中，最终营造出一种尸横遍野、血流成河的画面和气氛。 暴力也常与酷刑联系在一起。此前几部有开创意义的古装大片，已经为此树立了榜样。冯小刚导演的《夜宴》（2006）用大量时间表现一个大臣被杖毙