《九珠峰翠图》鉴定.doc

《九珠峰翠图》鉴定 　　编著按：作为中国美术史上的重要画家，黄公望（1269～1354）一直是美术史家关注的焦点，台北故宫博物馆所藏的《九珠峰翠图》即是黄公望的一幅重要作品，对于认识黄公望的艺术风格有重要的意义。台湾大学教授傅申先生是资深的中国美术史家、古代书画鉴定专家，对于黄公望有很深入的研究。2013年7月王叔重就《九珠峰翠图》的诸多问题采访了傅申先生，傅先生对此做出了精彩的分析和回应，现刊出此文以飨读者。 　　王叔重（以下简称王）：2011年6月1日，黄公望《富春山居图》卷合璧于台北故宫博物院，这是美术界的一大盛事。 　　傅申（以下简称傅）：是啊，黄公望是14世纪以来，最有影响力的中国山水画家之一。但是他的名迹《富春山居图》卷（以下皆指无用师本），只能代表他绘画上的最高境界，并不代表他对后世的影响力。我们看17、18世纪许多临仿黄公望的作品，都以立轴构图为主。但在现今美术史界，对于存世相传为黄公望的立轴作品，尚未达到较为正确一致的看法。 　　王：傅老师为那次合璧的研讨会准备过一篇关于《九珠峰翠图》的文章，现在请傅老师再次谈谈黄公望这件作品的真伪及相关问题。 　　傅：是的，我在故宫发表过有关此画的专题演讲。我讲的核心是《九珠峰翠图》的真伪问题、相关作品及其影响。这张画早在20世纪70年代，仍然是有争议的。所以，我在1980年台湾举办的“国际汉学会议”美术史组以英文发表了一篇论文，从此促成《九珠峰翠图》为黄公望真迹的共识。目前台湾学界基本都接受为黄公望的真迹。确切地说，《九珠峰翠图》为台北故宫博物院所藏黄公望立轴画中的唯一真迹。 　　有关此画的质地“绫本”问题 　　王：台湾师范大学教授庄申先生曾就此立轴撰文提出过观点，然且并未得到辩论与答复。 　　傅：庄先生的结论认为此立轴是一幅明末清初的作品，如他文中说“在元代，没有一个画家在这种材质（指绫）上作画，相反的‘绫’常使用于晚明之后的画”。而我认为这张画所用的绫与明清之际的绫大不相同，其最显著的不同有两点：一是光泽的不同。明末清初之后，丝缕极细而光滑明亮，但《九珠峰翠图》经纬较粗且因年久而无光泽；二是纹样的不同。明清之际的绫一般无花纹，即使有花纹，其无纹处仍然与一般无纹的“板绫”织法相同，细洁有光；《九珠峰翠图》不但有云纹、凤纹，而且背景也不是光滑无纹的，它正如顾复《平生壮观》中所记述的“花绫、芦扉片”。这种绫，绝对与明末清初流行的绫不同。否则本画的鉴藏者明代的邵宝、清代的吴其贞、顾复所记，正当绫本流行的年代，难道还分辨不出是否为当时特有的“绫”，而要等到三百多年后的我们来指出他们的错误吗？因此，我们绝不能笼统地因为此画为绫本而断为明末清初之画。 　　王：顾复《平生壮观》中所记述的“花绫、芦扉片”在明末清初之前的书画有没有实物传世呢？ 　　傅：我们有证据，且不止孤例，在宋代已有用花绫，如台北故宫所藏王羲之《七月都下帖》的拖尾第一段，即为绫本宋帝题跋；又台北故宫的《宋司马光拜左仆射告身卷》，以及上博（指上海博物馆，下同）的黄庭坚《华严疏卷》，都是用的有花纹的绫。所以，在质地上绝没有与黄公望的时代有抵触的地方。 　　《九珠峰翠图》与《富春山居图》比较 　　王：由于此图藏于台北故宫博物院，大陆的学者对此画的基本概况并未有较深入的认识。 　　傅：也可能与这幅画并不特别精彩，加之画上并没有黄公望的款印有关。但是在右上角王逢的题跋里，说明了这是“大痴尊师”也就是黄公望所画。画上共有三跋，杨维桢和王逢都未纪年，乾隆御题是在丁酉年（1777）。画的上方，有乾隆用藏经纸写“鹤纹逸寄”四大字诗塘，这是特别针对花绫上有鹤纹图案而言的，上钤乾隆御玺、内府印及历代鉴藏印20余方。此图的题名乃是《石渠宝笈初编》编者据杨维桢题诗“九珠峰翠接云间”的起首四字而来。故知“九珠峰”是与“云间”相接，云间乃江苏松江之古称，而松江素有“九峰三泖”之胜，黄公望与杨维桢均曾居此。黄公望在元至正十四年（1354）即已去世，乃是此画的下限，九年之后（1363）杨氏才筑草玄台，所以画中的主题当然不是草玄台，但是此画景色与云间的九峰略相似，才引发杨氏诗兴，遂有《九珠峰翠图》图名的由来。 　　王：台北故宫的黄公望藏品中，以《富春山居图》卷为最，此卷与《九珠峰翠图》轴有没有相通之处？ 　　傅：若将《富春山居图》比起《九珠峰翠图》来自然是精彩得多，不但用笔自由流动，而且墨色也富于浓淡变化。但是如果我们用这种眼光来鉴别，那往往对一个画家的作品只能选取一两幅真迹而已。因为一个画家最成功的作品总是少数，不会经常保持一个水准。就如运动员的最高纪录并不是随时可以到达的。何况二者质地不同。但相通之处也是很多的，先来看这两幅画的用笔，都具有很浓重的书法的“写”的方法，且这种自由不拘、简约而不简单的速写趣味，仍然是笔笔