原创：文人画中色彩的剥离.docVIP

　　摘 要:文人参与绘画使中国画的面貌发生改变,“水墨为上”成为文人画的必然选择。本文阐述了中国画设色的历史和现状,并具体从文人画的沿革、传统哲学影响、工具和材料的制约以及文人的广为宣传这四个方面论述文人画色彩剥离现象。 中国论文网 　　关键词:文人画;色彩;水墨;艺术创作 　　中图分类号:J232.9 文献标识码:A 　　 　　Color Alienation of Literati Painting 　　CHENG Jing 　　 　　文人在中国古代是一个特殊的群体,既可处于庙堂之上,也可介于村野之中;时而以天下为己任,为国分忧,为民请愿,时而退隐田园,浪迹江湖;他们“穷则独善其身,达则兼善天下”( 语出《孟子?尽心上》)。文人画,顾名思义即古代文人、士大夫所作的画。最早是北宋时的苏轼提出“士人画”的概念,并以诗人王维为理想;元初赵孟?等人使用了“士夫画”的概念,到了明代,董其昌明确提出了“文人画”的概念。文人画是中国画的重要形式,甚至狭义的中国画就是指“文人画”。 　　一、中国画的设色特点 　　实际上,中国画包括文人画、以工笔重彩为代表的院体画等绘画形式。清代张庚在《国朝画征录》说“画,绘事也,古来无不着色,且多青绿金粉,自王洽泼墨后,北苑继之,方有水墨。”可见在文人画之前有一种用色彩作画的形式,即重彩画如青绿山水,工笔人物和花鸟,如唐代李思训的《江帆楼阁图》、李昭道《明皇幸蜀图》、张萱《虢国夫人游春图》、周?的《簪花仕女图》、五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》、宋代赵佶的《芙蓉锦鸡图》、王希孟的《千里江山图》,无论是着色的人物、花鸟还是山水皆设色妍丽协调,沉着明净,体现古代的画家们所取得的色彩成就。中华民族在色彩观念上受“阴阳五行”学说的影响,青为木,赤为火,黄为土,白为金,黑为水;色彩还能表达方位,《考工记?画缋》中记叙:“画缋之事杂五色,东方谓之青,南方谓之赤,西方谓之白,北方谓之黑,天谓之玄,地谓之黄。”色彩还能表示人的尊卑等级,起着维护封建礼制的作用。汉代,从出土的帛画中可见绘画颜料的制作和使用已经达到一定的水平,如西汉墓室“T”形帛画,出现间色和色彩的深浅变化。唐代,从张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》中可见,各色互相配合,既绚丽多彩、又明快协调。其实,关于色彩搭配的审美体验在民间已形成比较朴素的共识:“青紫不宜并列,黄白未可随肩”,“白间黑,分明板,红间绿,花簇簇;粉笼黄,胜增光,青间紫,不如死”,等等,不胜枚举。中国画的设色理论散见于历代画论中,魏晋时期宗炳“以形写形、以色貌色”(语出《画山水序》),表明古代绘画色彩也重视写实,在顾恺之的作品中,人物、树叶、山峦的表现,开始重视色彩的明度变化,表现出一定的立体感。谢赫“六法论”中的“随类赋彩”(语出《古画品录》),表明中国画中的色彩不是物体的固有色,而是一种类似色,或者说是一种概括色。在古代,“丹青”是绘画的别称,“丹”指朱砂,“青”指石青,石绿等重彩颜料,这表明古代画家们很早就注意到色彩的冷暖变化。“炎绯寒碧,暖日凉星”(语出传为南朝梁元帝的《山水松石格》),第一次明确提出色彩给人的冷暖心理感受。其实中国画也能反映光影关系,清代郑绩谈到山水画的用色时,“春景阳处淡赭,象山面新草初生而日光映照仍见土色,土色即赭色也,故写春景用淡赭,必微加绿,以取土上有草之意。阴处用绿,则是日光不到,不见土色,纯见草色,草色即绿色也。如秋景阳处纯赭,赭中入墨以见秋苍。阴处虽有疏草,亦经霜黄,故绿中入赭,草色将枯也。”[1](P.266)宋代郭熙的《林泉高致》中则概括了环境变化对固有色的影响:“水色:春绿,夏碧,秋青,冬黑;天色:春晃,夏苍、秋净,冬黯。”这实际上是一种类型化的山水色彩。关于色彩的和谐方面:“五采彰施,必有主色,以一色为主,而他色附之。青紫不宜并列,黄白未可肩随。大红大青,偶然一二;深绿浅绿,正反异形。”[2]清人方薰在《山静居画论》中说:“设色不以深浅为难,难于彩色相和,和则神气生动,否则形迹宛然,画无生气。”彩色相和,决不是不要色彩对比,而是力求色彩和谐。我们也看到历代画家在长期的艺术实践中积累了丰富的设色方法,如“色以清用而无痕……粗浮不入,虽浓郁而中干;渲晕渐深,即轻匀而肉好”[1](P.258)。总之,在唐宋以前中国画的艺术表现形式是以浓艳富丽的色彩为主,如青绿山水、重彩人物,中国画有着独特的用色理论和严谨的用色方法。 　　二、文人画对色彩的剥离 　　唐宋以后中国画设色以水墨和浅绛为主,在这里张彦远给出了理由:“玄化亡言,神工独运。草木敷荣,不待丹碌之彩。云雪飘?,不待铅粉而白。山不待空青而翠,凤不待五色而?。是故运墨而五色具,谓之得意;意在五色,则物象乖矣。”[1](P.66)在中国画中,花鸟虫鱼、山水人物可以水墨来表现,虽用水