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中国相声艺术本体新辨 　　摘要：[HT5”SS〗相声是中国喜剧的典型代表，一直被定位在“语言的艺术”，事实上它不单纯是一种语言艺术，其艺术本体介乎表演艺术和叙事艺术之间：是听觉艺术，也是视觉艺术；其戏剧情境极具开放性，表演元素兼容并服务于叙述元素；它包含了叙述体和戏剧体并存的两种结构；相声演员将叙述者和角色集于一身。总之，相声成为兼容了戏剧体和叙述体成为典型的兼体艺术――“叙述体戏剧”。 　　关键词：相声；叙述体；戏剧体；兼体性戏剧 　　中图分类号：J826文献标识码：A文章编号：1009-055X（2013）06-0064-05 　　舞台艺术在理论上一般被分作戏剧艺术和叙述艺术两大类，但理论只是理论，实际中的艺术难做泾渭分明的区分，德国著名戏剧家布莱希特很早提出了“叙述体戏剧”的观念。其《娱乐剧还是教育剧》[1]206对单纯的戏剧体和叙述体戏剧作了比较：其一，戏剧是“舞台‘化身为’事件”，注重视觉手段塑造形象来叙事；而叙述体戏剧则是“舞台叙述事件”，即语言叙述为主，而后有视觉性表演。其二，就观众而言，一般戏剧通过“舞台把观众卷入活动之中”“使观众经历事件”“使观众产生感情”，同时“消耗观众的能动性”；叙述体戏剧则通过“舞台使观众成为观察者”“把情节放在观众面前”“使观众理解事件”，观众和戏剧间产生“间离效果”，使观众置身事外观看而非投身其中。其三，就演员表演来说，一般戏剧“用的是暗示手法”，“人是不变的”，强调演员表演的完整性和角色的封闭性；而叙述体戏剧“用的是说理手法”，剧中“人是研究的对象”，角色多作为证据来证明论点的；同时“人是可变的并正在变化着”，即角色可跳出并能转化为其他角色。其四，情节结构方式上，一般戏剧“情节自然地稳步渐进，无跳跃”，并在时空上严守“三一律”；而叙述体戏剧的情节由叙述展开，“情节有跳跃性”“情节不规则地、曲线进行”。以此判断： 　　相声艺术兼容戏剧体和叙述体，是典型的“叙述体戏剧”： 　　相声是一种视觉、听觉相结合的艺术……不仅要让观众听见演员在说什么，还要让观众看见演员在做什么。演员的形象、风度以及一举手、一投足，都关系到演出的成败。……（相声）是一种视、听结合，而以听觉为主的喜剧性曲艺艺术。[2]45 　　相声是视觉艺术，凸显其戏剧体特质；同时相声也是听觉艺术，正是叙述体本色。戏剧体和叙述体兼具，铸造成相声的艺术本体。 　　一、相声的戏剧情境兼有叙述体特质 　　相声打造戏剧性情境，近似戏剧；但相声并非戏剧，其戏剧情境不完整、不封闭，呈现叙述体艺术的特质。 　　（一）相声讲究现挂，戏剧情境指向台下 　　现挂是相声艺术的根本，它针对当场、当时和具体的观众即兴而出，正中观众下怀，是表演的高潮。杰出的相声大师均善于此、成与此。马季曾提及侯宝林的一次现挂：一次侯演出相声《婚姻与迷信》，批评传统社会结婚仪式充满了迷信色彩，新娘子进门时迈火盆，新郎此时要向火盆中喷酒使火焰大旺，象征日后生活“红红火火”。侯宝林说到“这样多危险哪！新娘子一不小心烧了衣服、烧伤了人怎么办”，突然剧场外救火车警声大作。观众不住外瞧、嘀咕议论。此时演员如果继续表演，效果必然很差，但又不能停下来而干在台上。侯宝林经验丰富，当时现挂：“你们看刚才救火车过去，不定是哪家娶媳妇把裤子烧着了！”声音甫落，掌声雷动。这一现挂神妙无比：一是接续了作品内容，并结合现实将包袱系扎实、深化了主题；二是打通戏内和戏外，以戏外之现实印证戏内之议论，加强了说服力和戏剧效果；三是避免了干在台上，并凭空创造了新包袱；四是拢住了观众精神，使之回到舞台上和演员身上。侯宝林临终拉着马季手，最后的遗言是“相声必须要现挂，这是相声最重要的手法”。可见，现挂在某种程度上就是相声的代名词。 　　现挂表演混合了演员和观众界限，演员直接交流以形成强烈的效果，打破了戏剧情境的封闭性，体现了相声的叙述体特性。戏曲演出中，演员在台上而观众在其下，拉开一定的距离。不论何时何地何种观众，只要剧目确定，则其表演固定。相声不然：表演中的演员居中而观众环伺，演员和观众有问有答，现挂使观众成为表演的一部分。如传统作品《歪讲〈百家姓〉》中最关键的部分是捧哏说一个字，逗哏的要在五句内字头咬字尾的接到“周吴郑王”上来。有的演出中为调动气氛使用现挂：请观众说第一句，逗哏者接住。张寿臣因此有佳话：一商人不信张有此本领，回回来出题刁难，最后想出“”字，这是一只有音无有形的字，字典、词典都很难查到。观众为这样的怪字大为兴奋。张寿臣对曰：“喝水”“水能载舟，也能覆舟”“周吴郑王”，观众深为折服，喝彩雷动，演出效果惊人。[3]107 　　（二）相声的外指性打破了戏剧情境的封闭性 　　相声是讽刺的艺术，锋芒直指时事、实地。优秀的相声总能够直面现实和人生，如大师张寿臣在五四运动影响下为揭露反动政客改编了相声《揣骨相