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柳词双声叠韵考论 　　[摘要]柳永是词史上第一位大量运用双声叠韵的词人，其《乐章集》中绝大部分词作均有双声叠韵的现象。柳词组织双声叠韵的模式，有联绵词例、常用词例、临时词例、非词例、句间例、片间例、隔字例七种通例；运用双声叠韵的位置主要集中于每片起结处，即双调词的起句、上片歇拍、过遍和结句；运用的方式除单用外，可区分为连用与对用两大类。柳词运用双声叠韵的目的和效果主要反映在三个方面：配合乐曲旋律的复杂性，更完美地表现词调声情；加强乐曲每遍之间的衔接与过渡；突出乐声的紧要处与节奏变化。这体现了柳永对发展词乐和推进词律的贡献。 中国论文网 /4/viewhtm 　　[关键词]柳永；双声叠韵；模式 　　 　　唐宋词是随着燕乐的成熟与繁衍而发展起来的，词的字声亦由乐曲曲律决定，不仅需分平仄，更需辨阴阳四声、清浊轻重等。字声是联系乐曲与歌词的重要??节，它既是文字所固有的语言属性，又可以反映乐曲的音乐美。词乐失坠之后，词的音乐美往往只能通过字声组合的流利调谐来体悟。双声叠韵是唐宋词字声运用的手段之一，亦颇为学者所留意。如王国维《人间词话》谓：“双声叠韵之论，盛于六朝，唐人犹多用之。至宋以后，则渐不讲，并不知二者为何物……苟于词之荡漾处多用叠韵，促节处多用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者。”夏承焘先生曾指出李清照词的特点之一在于多用双声叠韵字，并逐字举出其《声声慢》词中所用的舌声与齿声。吴熊和先生《柳词三题――(双声子与双声叠韵》一文亦对柳永《双声子》(晚天萧索)词中的双声叠韵字作了分析。本文拟就柳永《乐章集》中双声叠韵的运用进行具体归纳与总结，这对于讲论唐宋词字声之演变，或不无裨益。 　　 　　一 　　 　　两字同纽或同母谓之双声，两字同韵谓之叠韵。双声叠韵本是语言运用的自然现象，也是音近义通的组词方式，许多联绵词就由双声或叠韵构成，《诗经》、《楚辞》中其例甚多。六朝时期，声律渐为人所重：《文赋》以五色相宣喻音声迭代，沈约谓妙达此旨始可言文；《文心雕龙》专列“声律”，四声八病，皆属字声。唐代近体诗成型后，在诗中大量而自觉地运用双声叠韵的首推杜甫。洪亮吉谓：“唐诗人以杜子美为宗，其五、七言近体，无一非双声叠韵也。”清人周春《杜诗双声叠韵谱括略》指出：“少陵尤熟于此，神明变化，遂为双声叠韵之极则。”老杜自谓“晚节渐于诗律细”，其诗中双声叠韵的运用已极为老练成熟，而词中首先广泛运用双声叠韵的则是柳永。柳永之前的温庭筠、冯延巳，以及同时的晏殊、张先等，运用双声叠韵填词，或偶一为之，或无意暗合，无明显的规律。柳词中的双声叠韵则不仅数量众多，而且方式复杂多变，从中可以反映出柳永对发展词乐和推进词律的贡献。 　　通过以中古语音比对《乐章集》中的字声，可以大略将其分为严格的双声叠韵及准双声叠韵两大类。严格的双声叠韵，声母或韵部完全相同。如： 　　“晓来枝上绵蛮”(《黄莺儿》。绵蛮，均属《广韵》中明母，为双声)。 　　“凤额绣帘高卷”(《西江月》。高卷，见母，双声)。 　　“绸缪凤枕鸳被”(《尉迟杯》。绸缪，均属尤韵，为叠韵)。 　　“有个人人真攀羡”(《木兰花令》。人真，真韵，叠韵)。 　　以《疆村丛书》本《乐章集》统计之，除去辑佚词10首及后来《全宋词》本中的存目词与互见词等，在206首词作中，运用此种严格的双声或叠韵的，达到186首之多。而所谓准双声叠韵，是指声母或韵部十分接近的字声。“凡十分接近的声母(如心母和山母)和十分接近的韵母(如上古的脂部和微部)，都可以认为双声叠韵”。以此衡量柳词，则双声叠韵的运用更是几乎逐篇有之，如： 　　“愁泪难收，又是黄昏”(《诉衷情》。黄，匣母；昏，晓母。匣晓为喉音旁纽，属准双声)。 　　“愿巍巍、宝历鸿基，齐天地遥长”(《送征衣》。天，透母；地，定母。透定为舌头音旁纽，属准双声)。 　　“寒蝉凄切，对长亭晚”(《雨霖铃》。寒，寒韵；蝉，仙韵。均属等韵中的山摄，韵相近，属准叠韵)。 　　“蜡炬兰灯烧晓色”(《玉楼春》。烧，宵韵；晓，筱韵。均属效摄，为准叠韵)。 　　事实上，柳词中的准双声叠韵远多于严格的双声叠韵。诗人作诗，本就不完全受韵书限制。周春总结杜诗之双声叠韵，也持较宽泛标准。他认为：“疑娘、澄床、知照、彻穿、禅日之类，虽属各母，而音实逼近，亦可通用。”而词人填词，一方面于诗韵本有分合，上去作平、阳上作去、三声通叶，均不乏其例；另一方面，作者与歌者更为重视的都是字声如何配合乐曲曲律，在实际演唱过程中，准双声叠韵与严格的双声叠韵在音乐效果上应当是一致的，故本文通其两者而论之。另外，叠字相当于既双声且叠韵，其音乐效果亦相同，如果从最广泛的意义上，亦应归并考察，只是出于习惯，本文未将其与双声叠韵相混。 　　 　　二 　　 　　柳词组织双声叠韵的