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帝王图像中“仿”视觉性与精神性 　　摘要：中国文化史上始终存在着普遍的崇古风尚，表现在具体操作上，则是从“传移模写”的单纯的技法因素扩展为图像的“仿”、“拟”等的摹古系统。对传统经典图式进行移花接木式的解构与重组，从而使之脱胎换骨，是帝王图像中反复采用的一种模仿途径。除此之外，帝王图像中还出现了“意仿”的做法，即强调仿的“神似”，讲求与前人意气相通，而不是单纯模拟视觉表层的因素。无论是与传统图式的相似，还是本身图式与图式之间的相似，帝王图像并非一味模仿或复制，而是在承继传统的同时也做着创新的尝试，力求与时代的环境相互融合。 　　关键词：帝王图像；模仿；内涵；意义 　　中图分类号：J201文献标识码：A 　　造型是艺术创作的手段之一，“是运用艺术手段依循美的规律，将处于变化运动中的事物予以概括、综合、凝聚、固定的物化与升华的过程；创作过程中对形象的提炼、加工以至必要的夸张、变形，都是为了更有效突出形象本身审美特点；造型不是创作的最终目的，而是揭示艺术主题的一种手段”[1]。帝王图像在造型上不仅遵循了形式美感的要求，同时在理念传达上又有进一步的创新，代表了当时画家当然更主要是帝王对艺术的理解，是帝王观念的图像化艺术的天才表现，涵盖了政治、社会内容的传递，包括观念和想象的成分。并且，由视觉形象要素――点、线、面等综合构成的清高宗的艺术造型，并非仅限于简单的模仿或者“再现”，而是突出了造型语言的表现因素和观念因素。这种视觉语言的灵活运用，“不是对外在世界的单纯摹写，而具有一种构形的力量，它们不是被动地表示某种单纯的事实，而包含有独立的精神力量，表象因此获得了特殊的意义，即观念化的内容”[2]，从中可以洞观帝王图像在封建社会背景下的表现方式和实现手段。 　　由于身份的特殊，古代文献鲜少会对帝王形貌做出细致的描绘，这时，图像的记录便显得更加弥足珍贵。虽然说，封建等级和伦理观念在传统人物画家与被画的对象之间制造了一个不可逾越的鸿沟，导致主体对客体从形体、目光到感情上的不可交流，但是，各种经验的累积与观念的进步仍旧推动着人物的艺术造型从二维平面剪影式的轮廓向三维的、完全清楚的认识结构发展；经由观察、揣摩达至逼真效果。 　　艺术是在一种对它来说独一无二的视觉风格的语言中表达的，这种风格只有在较广阔的情境中才能得到全面的理解，因为画家选择风格时常常很难逃脱政治、哲学和社会的影响。特别是以帝王为表现对象的图像，其所呈现出来的具有代表性的独特面貌，大都是在帝王自身控制和允许以及官方绘画机构操作之后进而产生和成熟的视觉形式和认知方式。作为帝王形象的直接传播媒介，帝王图像相对于其他艺术作品所具有的个性，在于对古代风格的崇尚和模拟以及追求创新表现出来的折衷性质。而帝王的审美旨趣，是导致其图像风格显示出特殊性和复杂性的潜在因素。 　　中国文化史上始终存在着普遍的崇古风尚，这一观念如此强盛，以致犹如一股巨大的潜流，也深深侵入绘画领域。唐代张彦远在《历代名画记》中写道：“上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也。中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也。近代之画，焕烂而求备。今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。”[3]这是画论中较早出现的历史的回复意识。表现在具体操作上，则是从“传移模写”的单纯的技法因素扩展为图像的“仿”、“拟”等的摹古系统。此时，“古”已经并不是只有作为时间概念的解释，它同时演变为一种美学概念，渗透于绘画发展的本质里。 　　绘画中的仿，总是与传统相关。无论画家内心是否心甘情愿，在实际操作中他们多少会不由自主地受到传统的审美理想和表现形式的影响，显示出某种模仿性。在帝王图像中，模仿并非机械临摹，而是强调了视觉相似性的同时又传达出图像自身独有的创新性和精神性。与此同时，庞大的宫廷收藏，也为绘制者们彻底利用古代的绘画资源提供了极为便利的条件。 　　对传统经典图式进行移花接木式的解构与重组，从而使之脱胎换骨，是帝王图像中反复采用的一种模仿途径。以《清高宗维摩演教图》为例，与其蓝本宋代的《维摩演教图》相比，作者没有完全仿效古人的经典，而是首先改变绘画的形制，将横卷中的诸多元素，收为长轴，然后打乱原先的组合，在主体格局不变的前提下进行重新分配和安排，并让帝王（清高宗）的形象替代了维摩的位置，使传统的经典样式获得另一种诠释。这样灵活组织与使用图像的新方式，是在求同的同时亦求异，即使是非常不起眼的某个细节，也能看出作者适度的想象性发挥。在中国古代，真心的模仿不仅仅是体面的，而且也是艺术的一种极其必要的形式。模仿者从原作中吸取所需视觉元素，又有所引申并加入些许变化给予新的理解，从而拓宽了原作的表现性，艺术的面貌经过如此传递被换成新颜。 　　比较形式构成的直接模仿而言，对一些抽象的具有象征意味的母题的采用，是一种更为含蓄的仿古行为。在中国古代绘画史的发展进程中