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对话《现代主义之后的艺术史》(二)?“框架”内外的艺术史?文：苏伟?“框架”问题是贝尔廷教授在《现代主义之后的艺术史》第二章讨论的出发点。他将“框架”比喻成为“画框”，“画框”与“画作”和“画作”与“观看者”的关系为讨论的进行设立了坐标。?贝尔廷教授的“框架”说实际上隐含着非常丰富的内容和叙事。“框架”似乎与“体系”有密切的关联，它们都有明确的自我指向性和自我主题化的特点，内在的叙事逻辑一定是统一的。19世纪，现代艺术史框架得以设立，艺术史研究开始学科化，并伴随着与日俱增的机构化倾向。尤其是从19世纪60年代起，在欧美的众多大学和高校中，艺术史开始作为一个专门的学科，逐渐从历史学各学科中脱离出来。学科内部的学术规范和研究方法逐渐成型：美学、哲学、历史学为艺术史研究提供了丰富的视角，在不同程度上影响着艺术史的发展；风格、时代、艺术家生活史等等范畴的引入和展开则为之后的整个世纪奠定了基础。进入20世纪，艺术史的历史批判工作全面展开了，研究对象在各自范围内得到了尊重的同时，作品阐释成为了艺术史学科的重中之重，而整个艺术史研究也表现出一种积极的姿态。?贝尔纳德·贝伦森(Bernard Berenson， 1865-1959)和罗贝托·隆基(Roberto Longhi， 1890-1970)应该是我们视野范围内和从当下思维来看早期的重要先行者。贝伦森主要针对形式作为艺术品本质形态进行研究，而隆基则由此更进一步地对旧作品在新时代呈现的美学形式展开探讨。上世纪的世纪之交，德国乃至西欧影响力较大的艺术史家首推德国的亨利希·沃尔夫林(Heinrich W?lfflin， 1864-1945)，他所作的工作究其根本是找寻建立一个严格的学科系统所需要的概念性基础。他的后继者，阿罗伊斯·里格尔(Lois Riegl， 1858-1905)，扩展了沃尔夫林的风格史研究，试图通过不同艺术品形式的对比、通约以及独立化，建构并维持艺术史叙事的连贯性。?如果说上述艺术史家的研究主题可以大概概括为“艺术品形式”的话，埃米里·马勒(émile Male，1862-1954)、阿比·瓦尔堡(Aby Warburg，1866-1929)和埃尔文·潘诺夫斯基(Erwin Panofsky，1892-1968)三位重要的艺术史家则把目光放在了“艺术品的意义”上。马勒曾经是古画以及圣像学专家，瓦尔堡开创了独特的“艺术史文化学”，潘诺夫斯基完善了图像学研究的基础和版图：关注艺术品中包含的寓言、象征以及它们的有效域、与心理和知识形成构成的共谋关系，使他们在注重艺术品的形式同时开发了艺术品的意义土壤。?无论追究“形式”还是“意义”，这些艺术史家都未真正着眼于“现代主义艺术”这一论题，他们的主题域也主要集中在中世纪到近代文艺复兴和巴洛克时期。艺术史内部开始与传统决裂是上世纪20、30年代的事情，贝尔廷教授的“框架”说的直接指向也应该是从这个时候起发展起来的理论图景。维也纳的艺术史家马克斯·德沃夏克(Max Dvo?ák， 1874-1921)开创性地提出“作为精神史的艺术史”，把艺术史纳入到现代主义思维中进行观察。声名显赫的美国艺术史家迈耶·夏皮罗(Meyer Schapiro，1904-1996)通过绘画研究为现代主义进行了辩护，拥赞其与传统决裂的形式语言。夏皮罗之外，“新维也纳学派”的另一位知名人物汉斯·赛德迈尔(Hans Sedlmayr，1896-1984)站到了现代主义的反面，作为战后批判现代主义最为猛烈的学者之一，他对现代主义在更高的艺术科学的名义下使用神秘的、种族的、泛灵论的语言进行历史叙述表示了彻底的质疑，从而与威尔·葛洛曼(Will Grohmann，1887-1968)等现代主义拥护者区分开来。?接下来的事情是中国艺术界熟知的。贡布里希(Ernst Hans Gombrich，1909-2001)对艺术品与人的感知和观看心理之间关系的接受美学研究是中国艺术史研究的滥觞，这位逃亡到英国的德国学者在其主持的瓦尔堡学院的活动范围内，培养和影响了一批战后著名的学者，这其中包括埃德加·温特(Edgar Wind，1900-1971)、米歇尔·巴克桑达尔(Michael Baxandall，1933- )、斯威特拉娜·阿尔佩斯(Svetlana Alpers，1936- )以及贡布里希的反对者诺曼·布列逊(Norman Bryson，1949- )。?篇幅所限，我用最为粗略的方式回顾了一下贝尔廷教授“框架”说涵盖范围内的艺术史学科发展。其实这个框架似乎在70年代后也有所延伸，这种延伸构成了贝尔廷“艺术史终结”说产生的直接基础。比如在英国，美国人布列逊带来了更为彻底的批判意识，并推动了“新艺术史运动”(New Art History)的产